تحلیل این اوضاع شاید برای بعد ، بماند...

هم مرگ بر جهان شما نيز بگذرد/ هم رونق زمان شما نيز بگذرد.

اين بوم محنت از پی آن تا کند خراب / بر دولت آشيان شما نيز بگذرد.

باد خزان نکبت ايام ناگهان / بر باغ و بوستان شما نيز بگذرد.

آب اجل که هست گلوگير خاص و عام / بر حلق و بر دهان شما نيز بگذرد.

ای تيغ تان چو نيزه برای ستم دراز! / اين تيزی  سنان شما نيز بگذرد.

چون داد عادلان به جهان در بقا نکرد / بيداد ظالمان شما نيز بگذرد.

در مملکت، چو غرش شيران گذشت و رفت / اين عوعوی سگان شما نيز بگذرد.

آن کس که اسب داشت، غبارش فرو نشست / گرد سم خران شما نيز بگذرد.

بادی - که در زمانه بسی شمع ها بکشت / هم بر چراغدان شما نيز بگذرد.

زين کاروانسرای بسی کاروان گذشت / ناچار کاروان شما نيز بگذرد.

ای مفتخر به طالع مسعود خويشتن! / تاثير اختران شما نيز بگذرد.

اين نوبت از کسان به شما ناکسان رسيد / نوبت ز ناکسان شما نيز بگذرد.

بيش از دو روز نبود از آن دگر کسان / بعد از دو روز از آن شما نيز بگذرد.

بر تير جورتان ز تحمل سپر کنيم / تا سختی کمان شما نيز بگذرد.

در باغ دولت دگران بود مدتی / اين گل؛ ز گلستان شما نيز بگذرد.

آبی ست ايستاده در اين خانه مال و جاه / اين آفتاب ناروان شما نيز بگذرد.

ای تو رمه سپرده به چوپان گرگ طمع! / اين گرگی شبان شما نيز بگذرد.

پيل فنا - که شاه بقا مات حکم اوست / هم بر پياده گان شما نيز بگذرد.

ای دوست! خواهم که به نيکی دعای سيف / يک روز بر زبان شما نيز بگذرد.

بایستی بگویم که تاخیر ها و نوشتن های نامنظم مرا ببخشید. همزمان چند پروژه را باید بسازم ،گروه فیلم سازی مانی بزرگتر شده است و زمان بیشتر ی ازمن می گیرد. علی رغم میل باطنی دو باره به دنیای فرسایشی انیمیشن وارد شد ه ام. ماهی 10 دقیقه تولید سه بعدی و در مجموع 270 دقیقه آنهم برای تلویزیون بی در و پیکر ایران. تازه نقل و نبات های دیگری هم در میان است. به این اضافه کنید جلسات و مسافرتهای کاری که دایره روابط آنها بسیار باز و زمان بر است و همچنین دغدغه های هنری ام را... 

اجازه بدهید برای سرخوشی هم که شده بگویم ،مدیری که بزرگترین مجموعه تولید انیمیشن ایران را اداره می کند 85 %  نقص بینایی دارد .

 این نوشته در سه بخش آماده و تقدیم می شود .

 هرمنوتیک عناصر سه رنگ با تاکید موثری بر رنگها

 مولفه های سینمای کیشلوفسکی

 جهان ذهنی کیشلوفسکی

کریستف کیشلوفسکی .متولد 27 ژوئن . لهستان.48 فیلم ساخت .

برای پاسخ به سه سوال است که فیلم می سازم :

چرا صبح از خواب بیدار می شویم

 چرا شب به خواب می رویم

 چرادوباره صبح از خواب بیدار می شویم 

نوشتن در باره سینماگری به نام کریستف کیشلوفسکی برای من سخت است . اولین فیلمی که از او دیدم یک داستان کوتاه درباره عشق و یا ( زنا مکن ) بود. این فیلم بیش از آن چه فکر کنید تاثیر گذار است . بعد از آن سه گانه را دیدم ( آبی ، سفید ، قرمز ) و پس ازآن زندگی دوگانه ورونیکا . از سر اتفاق موفق شدم به همراه محمود رضا و دوستان دانشجویی اش آبی و زندگی دوگانه ورونیکا را روی پرده ببینم. وقتی فیلم های کیشلوفسکی و خصوصا آبی را روی پرده می بینی تازه متوجه کلوز ها و میکرو کلوزهای این فیلم می شوی . دقت و جهان ذهنی او اندکی روشن تر می شود. بعد ازآن چند فیلم از ده فرمان را دیدم و... در نهایت آنچه که بیش از همه مرا به تحسین او وامی دارد آگاهی  او از جهان هستی است. آگاهی رمز گونه ای که در کشف جهان هستی حول همان محورهای اصلی او برای فیلم ساختن شکل می گیرد . بیداری در صبح ( تولد ) خوابیدن در شب ( مرگ ) دوباره برخواستن در روزی دیگر ( رستاخیز )

هرمنوتیک عناصر سه رنگ با تاکیدموثری بر رنگها

رنگ آبی در فیلم آبی ( آزادی ):

آبی یکی از سه رنگ اصلی است . آبی دومین رنگ قدرتمند پس از قرمز است.سرد است ، فعالیت متابولیسم بدن را کند می کند .اگر به سمت سیاهی برود اندکی خاموش واگر به روشنی برود باز و سردی اش افزون می شود . با اندکی قرمز جان می گیرد و با بسیار بیشتر بنفش شده و مرموز می گردد ، با زرد به گرمایش اضافه می شود بی آنکه محسوس باشد.آبی عالی ترین رنگ برقراری تعادل در ترکیب رنگ ها است و در قبول سایه های متنوع ، که هر یک از آن ها حرفی تازه داشته باشند بسیار مستعد است. آبی رنگی در بی نهایت است ،دور است همیشه آسمان یک نقاشی  است. آبی سایه پذیر ترین رنگ طبیعت است.بسیار حساس و برای پذیرش شخصیت های جدید بسیار مستعد است و به لحاظ مفهومی دوردست نیامده را آرزو می کندو یا ما با دیدنش به دوردست ها می رویم. اگر آبی را به خاکستری بکشانیم جایی می رسد که یکی از آرا م ترین رنگ ها برای منتقل کردن امن ترین احساس ممکن به دست می آید. هفته ها و ماه ها می توان به رنگ آبی خاکستری دریا نگاه کرد بی آن که خسته شد. چرا که در این رنگ رازی است که گویی شما را به تفکر می خواند. پس در یک جمله می توان گفت که آبی همان آزادی است و در آزادی خود ما را با خود می برد به تعالی به شدن و به بینهایت. رنگ آبی در فیلم آبی نیز درست این کارکرد های خود را دارد . اولین حضور رنگ آبی در صبح است و دومین زرورق آبنبات آنا ، سطحی از آبی که تا دقایقی دیگر به سطح بزرگتری خواهد پیوست. ژولی در زمین چیز هایی را از دست داده که این چیز ها عزیزترین کسان اویعنی شوهر و دخترش هستند . او برای این از دست دادن آمادگی ندارد پس می گریزد و در این گریز هر دم به سمت بینهایت آبی پیش می رود. همچنان که نفرت خود را نیز می نمایاند. شنا در استخر معنای رمزگونه این فرار و آزاد شدن توامان است . رنگ آبی معنایی هارمونیک در کنار هم نشستن همه عناصر دیداری و شنوایی فیلم دارد و ازاین منظر با فیلمی کامل روبرو هستیم.       به ساختار هرمنوتیکی سیر مراحل فیلم و دگردیسی ژو لی وآبی شدنش و آبی شدن حتی ما دقت کنیم.

ژولی تصادف می کند :

رابطه ای علت و معلولی در کل سه رنگ مشهود است :

تصادف او را در دیالکتیک هگل بگذاریم: تز( ماشین در حال حرکت ) سنتز( خراب بودن شیلنگ روغن و چکیدن روغن تومز ) آنتی تز( تصادف ماشین )

می خواهد خودکشی کند : تز ( تصمیم به خودکشی   ) سنتز( پرتاب جسمی به طرف شیشه و شکستن )آنتی تز( خوردن قرصها و سپس پشیمانی )

ژولی در محاصره ناگهانی نور آبی قرار می گیرد.

صبحدم است و ژولی باز یاد آورد واقعیت نیست شده اش رابه خواب می بیند . ناگهان تجلی نورآبی رقیقی همراه با موسیقی ناکامل سمفونی اتحاد اروپا بیدارش می کند. تصویر در حالتی رفت و برگشتی به قاب هایی از او می رسد .نورآبی تمام می شود . فید اوت .برای ژولی این چند ثانیه تلالو آبی رنگ شروعی است دوباره. نقطه رمز آلود این پلان ها قطع ثانیه های آبی به سیاهی است .گویی برای چند لحظه زمان برای او می ایستد و او در این زمان ایستاده و یا از دست رفته حضور دوباره ای از خود ثبت می کند . چرا که در پایان سیاهی روزنامه نگار سمجی در انتظار است به او سلام می کند و خواهان ثبت چیز هایی از زندگی اوست.

ژولی دستور فروش همه خانه را با وسایل می دهد .

ژولی از آن خانه بزرگ غیر از وسایل شخصی که تا زه برداشتن آن ها را هم نمی بینیم فقط یک لوستر با کریستالهای به رنگ آبی را بر می دارد واین اولین حضور آبی شییی زمینی آسمانی است که در خاصیت تعلیق قرار دارد و کاربری اش میان آسمان و زمین است ، این خود  ترسیم وضعیت معلق ژولی است . لوستر حضور گذشته و حال ژولی است .

 ژو لی نتها را می یابد و تم اصلی فیلم آبی کشف می شود

او در سرکشی به زندگی گذشته به نت نگاری های شوهرش پاتریس در ساخت سمفونی اتحاد ارو پا بر می خورد و حضور پر رنگ موسیقی خود را به شکل تم اصلی فیلم آبی نشان می دهد. نت ها را داخل کامیون زباله می اندازد و کامیون همزمان با نواخت نتهای موسیقی آن ها را مچاله و با خود می برد. او دوباره چیزی را از دست داده است . چیزی از گذشته چیزی که به رنگ آبی است.

آبنبات و سیگار ژولی ، چیز هایی از گذشته

به خانه می رود و کیف دستی اش را خالی می کند . بسته ای سیگار با مارک و نوشته هایی آبی و آب نباتی آبی رنگ ، نمونه آن که قبل از تصادف زرورقش دست آنا بود و به باد داده شد. ژولی آبنبات را با شدت و حرص تمام می جود. در کیف ژولی چیز هایی متعلق به گذشته است و او هنوز فرصت تفکیک این گذشته خصوصی داخل کیف را نداشته است . کیف که خالی می شود ژولی آبنبات که یادآورد واقعیت آنا است را با  حرص وشدت می جود . شاید اگر روایت از کارگردان دیگری بود او این آبنبات را به یادگار نگه می داشت . اما ژولی آن را می جود تا خاطره را نیست کند، هضم کند ،پس از جویدن آبنبات ژولی فقدان واقعیتی دیگر را نیز به یاد می آورد پاتریس ، شوهرش نیزاکنون خاطره است .آتش شومینه پشت سرش پرشعله و قرمز است ژولی تلفن را برداشته و از اولویه می پرسد. من را دوست داری ؟ از کی ؟ اگه بخوای می تونی حالا بیای .ژولی پر کردن خلا دوم را هم به سرعت و صریح پر می کند . او در به دست آوردن این آزادی مختار است اما در نهایت به فهم دیگری از آن نیز می رسد. فردا صبح زود از خانه بیرون آمده و به قصد تنبیه رفتار آزادانه اش با مشت روی دیوار و خارهای آن دست می کشد. حضور رنگ آبی به عنوان میل به سمت آزاد شدن از قید و بندهایی که او به آنان وفادار بوده . او پی می برد که ارتباط با اولویه به آسانی جویدن آبنبات آنا نیست. در ضمن ژولی می خواهد انگیزه هایی برای این آزاد شدن به دست بیاورد و به دست می آورد . اینها انگیزه ها و موتور پیش برنده داستانند : بچه پاتریس که در شکم ساندرین است ، اولویه و اتمام موسیقی نیمه تمام اتحاد ارو پا.

ژولی داخل شهر شلوغ آپارتمانی اجاره می کند.

اولین قدم اساسی را برای از دست دادن زندگی گذشته بر می دارد. آپارتمانی اجاره و اول لوستر آبی رنگ را آویزان می کند . از این جا به بعد در فواصل زمانی تقریبا منظم به شنا درعرض استخری به تنهایی می پردازد که با نورآبی تشدید شده است . ژولی در این استخر نفسش را حبس می کند. با توجه به این که هیچ انسانی نمی تواند با حبس نفس خود خودکشی کند ، ژولی تا سر حد خفگی این کار را می کند .او با حبس نفس و بعضا حرکت لاک پشتی و یا جنین گونه که برای تمرین و نفس گیری درآموزش شنا به کار می رود سعی در آموختن در آبی بیکرانه ای دارد که کوچک شده اش این استخر است او برای خروج از وضعیت تعلیق خود را تشدید می کند و یا با آن مبارزه می کند درسیطره رنگ آبی.

ژولی دوباره چیزی را از دست می دهد، وفاداری شوهرش پاتریس

در برنامه ای تلویزیونی که برای پاتریس ترتیب داده شده است اولویه دوست و همکار پاتریس در توضیح زندگی اوعکسهایی از یک زن دیگر نشان می دهد ساندرین ، معشوقه شوهرژولی . ژولی دوباره چیزی را از دست می دهد و آن وفاداری شوهرش است .به دیدار اولویه رفته واورا توبیخ می کند . اولویه آدر س معشوقه پاتریس که یک وکیل است را به او می دهد . ساندرین قرار است و کالت چه چیزی را در زندگی ژو لی به عهده داشته باشد. کنش ژولی در این باره همان مفاهیم نهفته در رنگ آبی است .او در سیر داستان تمامی چیز هایی که برای از دست دادنشان آ ماده بود را به بچه ای می دهد که ساندرین در شکمش دارد . امید چیز از دست رفته ایست که برای ژولی بر می گردد. آنا را

در چند جا موسیقی فیلم همزاد نتها ی روی کاغذ می شود و تو سط عنصر دیالکتیکی دیگر قرین هم .

تز (نتها بروی کاغذ ) سنتز( نواختن نتها از روی کاغذ ) آنتی تز( تولید موسیقی و شنیدن  توسط ما ) و همه اینها در پس زمینه ای آبی.

رنگ آبی غالب می شود و ژو لی آزاد ( سکانس پایانی )

ژو لی در هماهنگی عناصری که بر شمردیم موسیقی اتحاد اروپا را با اولویه بررسی ،تمرین و سپس اولویه را این باردر انتخابی دقیق تر از دفعه قبل می پذیرد. در حالی که لباس آبی به تن دارد نتها ی تصحیح شده را برداشته و به خانه اولویه می رود. تصویر بالا می آید و لوستر به صورت لکه های آبی رنگ  قاب را پرمی کند . گویی زمان آن اتفاق آبی نهایی رسیده است آزادی تکه های منشوری زندگی ژولی ( لوستر ). دوربین به سیاهی می رود. ژولی و اولویه در سکانس پایانی که مجموعه آدمهای فیلم به شکلی همگی حضور دارند با بازگشتی به زهدان از پشت شیشه آکواریوم مانندی ،همزمان با نواختن موسیقی اتحاد اروپا که اکنون ساخته شده و کامل می نماید با اولویه هم آغوش دیده می شوند . در لحظه اوج موسیقی همزمان با ارگاسم ژولی ، ژولی با دست شیشه آکواریوم مانند را لمس می کند وتوگویی آزاد شده است اما از پشت شیشه .حضور آدمهای فیلم به تصویر سونوگرافی جنینی می رسد که در شکم معشوقه پاتریس زنده و در حال وول خوردن است. در زمینه ای به رنگ آبی فیلم با آخرین و کاملترین فید آبی پایان می یابد و منحنی دراماتیک رنگ های آبی به تمامه کامل و تمام می شود.

آیا انسان در چنین موقعیتی واقعا آزاد است ؟ ( کیشلوفسکی )  

       تارکوفسکی ANDREI آندریTARKOVSKY

61- 1954            غلتک و ویولون، مشترک با الکساندر گوردون

1962                   کودکی ایوان

66-1965             آندری روبلف (مصائب آندری)

1968                  سولاریس

74-1973             آینه ( روز روشن روشن )

1977                  استاکر

1982                  نوستالگیا

1985                  ایثار

این نوشته را به حسین رضا زاده تقدیم می کنم .

 در جریان نوشتن تحلیل فیلم آینه برای تدارک و انجام بخشی از یک پروژه فیلم صنعتی به کاشان رفتم ، طبق معمول از فرصت استفاده وبه دیدن دوستی رفتم .حسین رضازاده هیچوقت نمی تواند بفهمد که چرا مثلا تا زمانی که شیر موز و یا چیز های مقوی برای بدن ما هست چرا عده ای سیگار می کشند .اندکی بعد از احوالپرسی خود را در خانه و اتاق او یافتم . سخن از تارکوفسکی شد . در آغاز شب فیلم آینه را با یک تلویزیون 14 اینچ سیاه و سفید پارس دیدیم . فهمیدیم که با حذف رنگ در فیلم های تارکوفسکی چیزی از دست نمی رودو تنالیته ها ی درست ، جایگزین کارکرد رنگ می شوند. تا خود صبح بسیاری ازکوچه های بافت تاریخی کاشان را با ماشین چرخیدیم در مورد مستندی که می خواهم بسازم کلی ایده و فکر پیدا کردیم ،

در بافت تاریخی روبروی کوچه ورودی خانه بروجردی ها کوچه ای است که پس از وارد شدن به آن و طی مسافتی چند کیلومتری و چرخشهای 90 درجه بسیاری تقریبا بی هیچ خروجی ماشین رو دیگری حدود 100 متر آنطرفتر از کوچه ای که وارد شده اید ، از یک خروجی خارج می شوید ؟

صبح به حسین گفتم ، سالهاست فکر می کنم کامران دیبا معمار معروف ایرانی و طراح موزه هنرهای معاصر تهران، ایده ورود به لابی و سپس خروج از آن پس از گذشتن از سالنهای متعدد  رادر همان لابی از کجا آورده است ؟

        SERKALO                              

             حکایت یک خانه قدیمی

هر لحظه دیدار جشنی بود چون عید تجلی

در تمام جهان تنها بودیم.

رهاتر بودی و سبک تر از بال پرنده ای آواز خوان

از پله ها سرمست فرود آمدی

و فراخواندی ام به قلمرو خویش

ازمیان یاس های خیس

در دوردست های آینه...

 یک انسان بزرگ ، در حکم فاجعه ای برای عوام است ! ( آندری تارکوفسکی )

در گورستان ( سنت ژنه ویو دبوا) ی پاریس به خاک سپرده شد.        در پاریش درگذشت          روز 29 دسامبر         برای درمان به پاریس رفت      به سرطان ریه دچار شد              فیلم ایثار را ساخت       کتابش ، زمان مهر و موم شده ، پیکره سازی در زمان به زبان آلمانی چاپ شد           در میلان اعلام کرد دیگر به کشورش باز نخواهد گشت            در جشنواره کن جایزه ویژه داوران مشترک با پول برسون را گرفت                 اپرای بوریس گودونوف را کارگردانی کرد                     در برلین غربی سینما درس

داد        نوستالگیا را ساخت              استاکر اکران شد              هملت را به صحنه برد          فیلمنامه نوشت                    آینه را ساخت          نمایش عمومی سولاریس             تدریس کارگردانی سینما    

فیلم آندری روبلف توقیف شد           فیلم آندری روبلف در کن نمایش داده شد                           فیلم آندری روبلف جایزه منتقدان کن را گرفت                    کمیته دولتی فیلم تولید آینه را نپذیرفت                                                                                  کمیته دولتی درخواست های تارکوفسکی برای ساختن فیلم از رمانهای ابله و مرد جوان را رد کرد  

در مسکو به تدریس دور ه های عالی کارگردانی پرداخت                 آندری روبلف را ساخت                         

آندری روبلف دچار سانسور شدیدی گشت                     دایره هنری مسفیلم علیرغم سانسور از فیلم راضی نبود         کودکی ایوان را ساخت              کودکی ایوان جایزه جشنواره ونیز را گرفت                کودکی ایوان در شوروی متهم به ضد جنگ بودن شد                                  غلطک و ویولون را ساخت                                  در مدرسه عالی فیلم مسکو VGIKN   سینما خواند

در رشته زبانهای شرق پذیرفته شد                 چند ماه بعد ترک تحصیل کرد                   به موسیقی و نقاشی پرداخت               دچار بیماری سل شد                آرسنی تارکوفسکی ( پدرش ) به جنگ رفت و آسیب دید            مادرش در دوران جنگ نمونه خوان یک بنگاه نشر در مسکو بود                   پدر و مادرش از هم جدا شدند       آندری و خواهرش مارینا پیش مادر ماندند                  مادر، ماریا ایوانو ونا  و یشنیاکووا،  نام داشت  و ادبیات خوانده بود      پدرش آرسنی الکساندروویچ تارکوفسکی  شعر می نوشت                      مادر و پدرش از مسکو به این روستا آمدند

چهارم آوریل 1932   آندری آرسنی یویچ تارکوفسکی در ساوراشیه ، روستایی در ایگنات یوو زاده شد.                        

                                 ابهام رمز هنر است ( لئوناردو داوینچی)

میشل شیون یک بار از تارکوفسکی پرسیده بود ( آیا در این فیلم " نوستالگیا " شما به عمد می خواستید که رابطه ای میان هنرمند با دیوانه ایجاد کنید ؟ تارکوفسکی پاسخ داده بود : ( آری . چون هم هنرمند و هم دیوانه بازگوکننده غم غربت هستند . دومنیکو هم با این غم آشناست .غم از کف رفتن رابطه ای درست با دنیا)    تارکوفسکی در غربت انسان راآن جور که نیست می نمایاند و در گریز از واقعیت ، روح ازلی انسان را جستجو می کند و در این جستجو از ابهامی سخن می گوید که میان روح انسان و هستی است. ابهامی که سرمنشاء و یاد آور این همه شگفتی در این جهان است ابهامی که رمز هنر است .

و سوال رمز ابهام ؛

به یاد بیاوریم سکانس آمدن مرد غریبه در آینه را ،

(اگر مردی  از بیشه به سوی خانه بپیچد بدان معنی است که او پدر است پس بیشه محل شناخت است)

 مرد غریبه ای در هنگام نبودن شوهرماریا راه تومشینو را اشتباه می آید و می پرسد:

 چرا این جا نشسته اید ؟ اتفاقا پیچ گوشتی یا میخی ندارید ؟ دستتان را به من بدهید ، من پزشک هستم ! شما شو هری ندارید ؟ حلقه ازدواجتان کجاست ؟ یک سیگار به من می دهید ؟  اما چرا این قدر غمگین اید ؟ می دانید افتادن همراه زنی جذاب ، حسابی لذت بخش است ؟

چرا به دیدن ما در تومشینو نمی آیید ؟

مفهومی از بیشه عبور کرده و به سوی خانه پیچیده اما او پدر نیست ،

 او سوال است!

 پاسخ  به پیچیدگی و ابهام در این سوالهای بسیارساده  بخشی ازرمزگشایی فیلم های تارکوفسکی است . البته اگر پاسخی باشد !

و اگر پاسخی یافت و داده شود بسیار ساده تر ازحرکتهای دوربینی خواهد بود که دور سر ماریا می چرخد در حالی که او موهای خودرا از پشت و تو در تو بافته است.

                                             تولد تارکوفسکی

در فیلم آینه، تارکوفسکی در پایان فیلم خود زاده می شود و این زاده شدن به تمامی منظور فیلم بوده است .تارکوفسکی در فیلم از مادر در نقش مادربزرگ ، پدر در نقش گوینده متن و راوی ، خودش به عنوان راوی در آخرین پلانها و درهنگام پرواز کبوتری در هوااستفاده می کند جایجای فیلم آینه چگونگی رشد یافتن و رخدادهای زندگی خانوادگی اوست .مادر فیلم همچون مادر تارکوفسکی در نمونه خوانی یک چاپخانه کار می کند . از هراس یک اشتباه نمونه خوانی آسیمه و در باران به طرف چاپخانه می دود و تا وقوف به اینکه اشتباهی در کار نبوده است ارام نمی گیرد. مادر در نبود پدر و رفتنش به به جنگ و یا ترک مادر، یا بازآمدن و یا هرگز نیامدن سنگینی با خانه را به دوش می کشد .هم اوست که با این چهره زیبای تکیده اش ما را به همذات پنداری با خود در طول داستان به پیش می برد و در آخر این پدر به جنگ رفته و یا برای همیشه رفته در کنار مادر و در پهنه بیشه زارباز می آید. آیا این رویای تارکوفسکی نیست که در عالم واقعی برای او و خانواده اش هرگز اتفاق نیفتاده و اکنون او به مدد سینما آن را محقق می کند ؟ تارکوفسکی پدر و مادرش را در فیلم دارد ، خانه  ( داچا ) را دارد موضوع را دارد ، پس همه چیز آماده است برای صحنه  تولد و این  که پدر و مادرساخته ذهن او دیگر از هم جدا نخواهند شد. زیرا اینبار تارکوفسکی تقدیر را رقم می زند.

 می بینیم درحالی که پدر از ماریا می پرسد دوست داری بچه پسر باشد و یا دختر ؟

و پاسخ معلوم است، پسر.

                                                        آینه

وحدت زمان و مکان خودش را دارد گاه مادر را درجوانی وپیری در یک سکانس در زمان واقعی و گاه این دو را در زمانی خیالی و رویایی می بینیم.فیلم های خبری گاه به جا و درست میان دیگر پلانها می نشیند و گاه ما را به نوعی سردرگمی و سختی می کشانند .بخشی از فیلم های خبری همچون بمباران اتمی هیروشیما و ناکازاکی  حادثه های مهم بشری هستند وگویی خارج از زمان و مکان و برخی چنین نیستند.تارکوفسکی به موضوع زمان بسیار اهمیت می دهد و تنها کتاب او( زمان مهر و موم شده ، پیکره سازی در زمان ) حاکی از آنست که او نیز مانند هر هنرمند بزرگی زمان موضوعیت کاری و هنرش بوده است. زمان روانی در فیلم های تارکوفسکی بالا و تا حدودی می توان گفت که همپای زمان واقعی پیش می رود .در فیلم آینه به دلیل استفاده از فیلم های خبری شکل دیگری از  تعادلی مابین این دو زمان داریم فیلم های خبری آرشیوی هستند ، مربوط به گذشته نسبتا دورند ، با رنگهایی که  در فیلم آمده  نمی خوانند . سیاه و سفید و بعضا با تنالیته ای از قهوه ای کمرنگ هستند.این فیلم ها به دلیل صحنه ها ی اغلب پر تحرک و عاطفی مثل تظاهرات و وداع مادران و کودکان و جداسازی آنان و... در فیلم آینه به مثابه شکستی ریتمیک و فرافکنانه عمل می کنند و از آن سو بر بیننده تاثیر عمیقی می گذارند که درست و کنشمند انتخاب شده و در نشستن کنار دیگر پلانها جیغ نمی کشند.

مکان در آینه نیز در حد زمان و گاه بیشتر رهنمون قصه و یا بی قصگی است .مکان زمین است هوا و یا سفینه ای در فضا نیست . آب ، باد ، خاک ، آتش . چها ر عنصر اصلی در طبیعت که تارکوفسکی از آن ها بهره می برد.

آب باران است که همزمان با گریه ماریا می بارد . تشتی است که در اولین رویا ماریا موهای خود را در آن می شوید و سپس سقف اتاق به همراه گل و لای فرو می ریزد.

باران است  در جایی که ماریا در پی اشتباه چاپی به سمت چاپخانه می رود ، حمام است در چاپخانه که ماریا تنش را می شوید . برف است آنجا که هم شاگرد و هم معلم تیراندازی هر دو عاشق دخترکی هستند که وقت خندیدن لبش خون می شود .رودخانه است که سربازان از آن عبور می کنند تا به جنگ بروند. درون شیشه ای تنگ مانند و بزرگ است شبیه زهدان. باران است قبل از صحنه خروس کشی .برکه ای آرام است که ماریا و پسرش پس از صحنه خروس کشی از کنارش عبور می کنند. برکه است که ایگنات آبتنی می کند.

افسوس که مجال پرداخت بیشترنیست ... 

هنگام رفتن مرد غریبه باد شدیدی می وزد که مرد را به تمام امکان به سوی ماریا دعوت می کند...خاک همیشه خیس است و در حال دعوت به سبزینگی ، آتش هم خطر است و هم اجتناب ناپذیر و در آنجا که انبار آتش علوفه آتش می گیرد می توان سوال کرد به راستی گاوها را چه خواهد شد؟

 ما هیچوقت از جنگ خلاصی نداریم . زیرا یا در حال جنگیم و یا در وحشت از وقوع جنگ      (تولستوی)

آینه فیلمی است در خود نهفته و آنگاه که د ر سکانس آمدن مرد غریبه مادر به نبودن شوهرش از منظر مرد دیگری آگاه می شود شعر آرسنی تارکوفسکی ما را به خو د می آورد که این همانی  بیش از آنکه تاثیر جنگ باشد تاثیر روح جنگ است و بازماندگی از جنگ!

جنگ در شکل انسانی اش مقابله دو ملت دو همکیش و ناکیش دو انسان است پیکاری که با زدو خوردی اغلب فیزیکی می کشد، می میراند و و محصولی جز ویرانی ندارد.    اما روح جنگ چیست ؟ روح جنگ ترس است همان کشتن است اما نه در ظاهر در ورای خودآگاهی انسان است. در باطن انسان است. در نهانگاه انسان آنجا که جای عشق و رمزهای آدمی است. آنجا که جای خداست و محصول این جنگ است که تولستوی می گوید ما همواره یا در حال جنگ و یا در ترس از آنیم.   مادر در نوستالژیی از این دست که دستمایه  اغلب آثار تارکوفسکی اند  رشد می کند" تارکوفسکی به جهان آمده تا غیر از کارهای دیگرش بیش از همه انسان را شاهد نوستالژی خویش کند" برگرد تا به آنچه که تو را از روح ازلی ات جدا می کند توشه بردار. برگرد اما نه برای مانده برای برگرفتن برگرد تا برای عصیانی دوبا ره، غریو دورس آنچنان خود را بازیابی ، تا زمان آغاز دوباره را به تو یاد دهد.

       این زمان زندان و ما زندانیان          برشکن زندان و خود را وارهان ( مولوی)

 غربت در آینه به پیکار با نظام خانواده می آید که نمی خواهم بگویم حدیث نفس که از این تشبیه و جمله بدم می آید  بلکه می خواهم بگویم" آنجا که زندگی تارکوفسکی خود حکایت غریب سرگشتگی و بی خانمانی است " تارکوفسکی تمام عمر خود را در سرگشتگی بود سانسور ، عدک فهم مردم سرزمینش و مدیران فیلم و تهیه کنندگان و ... و این سرگشتگی آنگاه که با آینگی روح هنرمندش ممزوج گشت و آنگاه که در آینگی ودیعه از طرف خداوند قرار گرفت در فیلم آینه تجلی یافت .   پس این چیست که به یکباره همه چیز را فرو می ریزد و هر صاحب جانی را دچار وحشت از نبودن می سازد .جنگ ، آری جنگ است ، روح جنگ است که به یکباره می گیرد همه چیز را خانه ، فرزند ، شوهر و ... و این گرفتن چه غرابت عجیبی دارد با آن رفتن، با آن نوستالژی از دست رفته، با آن خاطره نیست شده که در ذهن ما لانه کرده و منتظر تلنگری است تا از دست دادن را دوباره یادمان بیاورد.تا یادمان بیاورد که ما آمده ایم که از دست بدهیم و به دست بیاوریم از دست بدهیم و به دست بیاوریم . در جنگ اما هجم این از دست دادن بسیار زیاد است و از همین روست که تعلقات انسانی در این شکل به خصوص بسیار پیچیده است.    این از دست دادن یاد آور همان نوستالژی اولیه حیات است همان که ما را لحظه ای به خود وا نمی نهد .  وحدفاصل میان این دو نوستالژی بهشت است همان که مارا به خود فرا می خواند و دائم نویدمان می دهد .

تارکوفسکی به جهان امده تا در فیلمهایش از غربت سخن بگوید مارا به نزدیکی به از دست دادن فر اخواند . در جایی آتش زند ( آتش عصیان و خود آگاهی روی مجسمه در فیلم نوستالژیا ) و در جای دیگر ناجی درختی خشک در فیلم ایثار و در جایی دیگر ...

و در آخر میوه رسیده درخت آگاهی را برای ما به ارمغان آورد.

بهشت "

                             خدایا خدایا ای سرور ما

در پایان فیلم آینه ،در نهایت این اوست که سرور ما می شود ، که سرور ما هست . همه چیز درست می شود . حرکت دوربین در چشم انداز سرسبز پس از سکوتی طولانی موسیقی باخ آغاز و قطعه نخست از انجیل به روایت یوحنا ( پاسیون سن ژان BWW245)  خدایا خدایا ای سرور ما

ماریا و شوهرش  که در مفهومی زوج مفهومی نیامده را آرزو می کنند و در مورد پسر و دختر بودنش هوش چشم انداز را می ربایند .

پدر : دلت می خواهد پسر باشد یا دختر ؟

روایت تارکوفسکی جان گرفته است  کودک پسر خواهد بودو نگاهبان این همه !

در آخرین سکانس در پلانی :

"ماریا لبخند می زند ،و بغض می کند ، و می خندد ،و می گرید ، و دوباره به سوی چشم انداز

 می نگرد."

       پیوستن به اصل روشن خورشید

چه بیهوده می نماید گشودن رمزهای فیلم های تارکوفسکی ، حال که فهم فیلم های او در لحظه و یا عینی در ذهن ما می نشیند و اگر اینگونه نباشد مشکل دیگر بتوان با اثراو ارتباط برقرار کرد. تارکوفسکی درفیلم هایش و به خصوص در آینه از زمین سخن می گوید و این رویه در فیلم او بیشتر رخ دارد .آدمی ، جوی آب ، برگ ، عناصر و اشیاء و هر آنچه انسان با آن سر و کار دارد و می توان آن را در مفهومی بیان کرد . او در این انتخاب بسیار سختگیر است و زیبایی شناسی و شکل گیری اغلب فیلمهایش نیز بر این پایه و اساس است .     براستی تارکوفسکی برای انسان چه پیامی دارد آنچه که هست مفهوم در آثار او به وفور یافت میشود . کثرت مفهوم در آثار و جهان ذهنی تارکوفسکی فیلم های او را سخت می کند و اگر نبود تسلط وی بر کارگردانی و .. چه بسا فیلم هایش کسل کننده می شدند تمامی تلاش او برای نیل به مقصودی جز این نیست پیوستن به اصل روشن خورشید.

                                       هفت

آندری تارکوفسکی بیش از هفت فیلم ( جدای از غلطک و ویولون ) نساخته است . اگر بخواهیم از نظر تعداد فیلم او را با فیلمسازانی چون جان فورد و یا هیچکاک مقایسه کنیم کار تارکوفسکی از نظر هجم تولید در سینما بیشتر شبیه به کاریکاتوری است . اما تا آنجا که تاریخ اندیشه سینما به روایت های گوناگون باز بیان می کند . تاثیر این هجم اندک تولید به حدی است که هیچ بیننده و صاحب فکری نمی تواند بدون درنگ و تامل در این آثار رد شود. چه درست است این کلام نسبی که پشت هر سینماگر موفق یک نقاش و پشت هر سینماگر ناموفق یک شاعر خوابیده است .تارکوفسکی شاعری نقاش و نقاشی شاعر است و در شاعرانگی آثارش پهلو به نقاشی می زند و رمز موفقیت او در زیبایی شناسی آثارش نیز همین است اوخوب با این نقاشی و شعر کنار می آید .

 قرار بود تحلیل( آینه ، آندری تارکوفسکی ) را بگذارم

همایی مهمان خانه ما بود و هنوز از در نیامده با آن لحن شیطنت آمیزش گفت

 چیزی دارم که باید بشنوی، پس از ضبط در استودیواز استاد بهروز رضوی

 خواستم غزلی عاشورایی از زنده یاد حسین منزوی بخواند و او پذیرفت.

  وخوشحالی من از سه جهت

 صدای استاد را روی تیزر همراه اول …و تبلیغات نمی شنیدم

 سومین نفری بودم که شنیدم

 همایی آن را در خانه ما جا گذاشت.

 مثل این ست که بیضایی فیلمی ساخته باشد و یکی از سه نسخه آن در خانه شما

  و از آن شما باشد .

ای خون اصیلت به شتکها ز غدیران

 افشانده شرفها به بلندای دلیران

 جاری شده از کرببلا آمده وآنگاه

  آمیخته با خون سیاووش در ایران

 تو اختر سرخی که به انگیزه تکثیر

 ترکید بر آیینه خورشید ضمیران

 ای جوهر سرداری سرهای بریده

 وی اصل نمیرندگی نسل نمیران

 خرگاه تو می سوخت در اند یشه تاریخ

 هر گاه که آتش زده شد بیشه شیران

 آن شب چه شبی بود که دیدند کواکب

 نظم تو پراکنده و اردوی تو ویران

 وآن روز که با بیرقی از یک سر بی تن

 تا شام شدی قافله سالار اسیران

 تا باغ شقایق بشوند و بشکوفند

 باید که ز خون تو بنوشند کویران

 تا اندکی از حق سخن را بگذارند

 باید که به خونت بنگارند دبیران

 حد تو رثا نیست عزای تو حماسه است

 ای کاسته شان تو از این معرکه گیران.

 حسین منزوی

نوشتن با پر

کارگردان : فلیپ کافمن ، ویک آرمسترانگ

بازیگران:جفری راش ، کیت وینسلت ،جئو کوئین فلیکس ،مایکل کین

۱- آل... تنا... زن، چشم چشمک زن خدا "( دیالوگ فیلم )

زرتشت از کوه پایین آمد ، مردمان را دید که گرد گوساله ی گرفته و او را می پرستند ، گفت همانا که خدا مرده است.

مفهوم" مرگ خدا در این گفته نیچه از زبان زرتشت به کدام سو میل دارد :

آیا خدا که در مفهومی بسیط امکان دارد و نیچه فیلسوف نیز این را بسیار بهتر از من و شما می داند خدا را در این جملات می کشد ورای به عدم وجود او می دهد؟  آیا گوساله سامری نافی خداست ، اگر این گونه است چرا تا امروز بت پرستی دلیلی بر مرگ خدا نبوده است ؟  آیا نیچه این  واقعه و سند تاریخی را بهانه کرده تا در زمان خود به تعریفی از بود و نبود خدابرسد ؟  آیا زرتشت که خود فرستاده ایست می تواند خود نیز نافی فرستاده خویش باشد ؟

داستایوفسکی جمله معروفی دارد ( آنگاه که خدا نیست همه چیز مجاز است )

آیاآنگاه که خدا نیست همه چیز غیر حقیقی است ،انتزاعی است ،خیالی است ،توهمی است ...؟یا آنگاه که خدا نیست انجام دادن هیچ کاری نیاز به اجازه ندارد؟

نه نیچه و نه داستایوفسکی هیچکدام در پی انکار خداوند نیستند .نیچه در داستان ابرمرد گواهی می یابد بر خداوند نیست شد ه توسط انسان،او از انسانی سخن می گوید که تمامی پیوند ها را گسسته وکشنده هر چیز جز خود است .  انسان نیچه در بندها یی عریان و اومانیزمی اینچنین غربی در ساحت غربی به سر می برد و و خود را بریده و جدای از خدا می داندوعریان است آن که عهد خود با خدای بشکند لاجرم با شیطان پیمان خواهد بست. این انسان نیچه است که با جایگزینی (استنناد به جمله داستایوفسکی ) هر چیز به عنوان خدا برای او همه چیز مجاز به معنی بدون اجازه خواهد شد.        و این معنای تحصیلی اش این است که در جهان بدون خدا همه چیز ساخته و پرداخته انسان است.خدای آسمان برای آسمان بوده و حق پایین آمدن را ندارد . و این نتیجه همه عقل بشر غربی است .    خروج از تئیزم و ورود به اومانیزم و گسست آشکار پیوند ها. این به معنی خروج از بهشت در بهشت هاست ودر این میان برای آدمی چه بهشتی بالاتر از غریزه جنسی. و مگر نه این است که فروید در این باره بیانیه ها و نظریه های بسیاری صادر کرد و تمامی قیدها را برداشت و قرنی از اروپا را به قهقرا برد وتااکنون نیز بارقه های آن به گوش می رسد.

 فیلم کویلز اینگونه است.

در کویلز ابرانسانی در هیبت مارکوئیوس ظاهر شده وآنچنان که در فیلم می بینیم برای او نیز خدا مرده است. مرگ خدای اومجازی نیست.مارکوئیوس به صراحت پارا فر گذاشته و خود را فراتر رفته می داند .او خداوند را درهیبتی جسمانی و موکدا زن می یابد .زن در فیلم کوئیلز درهیچکدام از معانی دیگرش ظاهر نمی شود( مادر ، همسر ، معشوقه ، ...) ( مادلین کلفت رختشویخانه است، مادرش نیز، زن مارکوئیس خانه دار با حضوری منفعل است، دخترک راهب زن دکتر،خانه دارومطیع است، خانم رنربه جرمی غیر اخلاقی محکوم و اعدام می شود و...) خدا نیست پس باید جایگزینی دیگر برای او پیدا کرد و چه جایگزینی از این جذاب تر ، فریبنده تر و اغواکننده تر ، ما از مارکوئیس بیش از چند داستان آنهم نیمه کاره نمی شنویم و لی با دنیای فکری اش به طور کامل آشنا می شویم . اودر هیبت جنسی زن خدا را می نشاند. مرد را نیز کنار آن می نشاند تا به مثلث دیگری دست یابد. مرد ، زن ، غریزه جنسی.زن به عنوان تجسمی از شهوت های انسانی چونان گوساله سامری جایگزین خداوند می شود وخدا می میرد همچنان که زرتشت پیش بینی بی خدایی را پیش از این کرده بود.این مثلثی بسیار معمولی ، درست و محترم است اما نه آن هنگام که در فقدان خدا چیدمان شود. آنگاه است که انسان ازخویش پر و از خدا تهی خواهد بود.

کویلز فیلمی است برای پرو خالی کردن این ظرف.

برهنگی بیماری عصر عسرت است.

...

فکر کنم اون وظیفه تو باشه پدر نه من!! پس از چاپ کتاب مارکوئیس

پدر : چنین محتویات بی ارزش هیچی جز نشون دادن طبیعت و سرشت بی ارزش انسان نیست !

 مارکوئیس : من درباره بزرگترین حقایق درون می نویسم ،که بشر به خاطر آنها تمام دنیارا به اسارت در آورده، ما می خوریم ،می ری... ، می ک... ،می کشیم و می مونیم.

پدر : اما ما عاشق هم می شیم ،شهر ها را می سازیم ، سمفونی خلق می کنیم و تحمل می کنیم .

چرا اینا روتوی کتابهات نمی یاری ؟

مارکوئیس : این یه خیال و توهمه نه یک قرارداد اخلاقی !

پدر : اما مگه وظیفه هنر ارتقاءاز عالم حیوانی نیست ؟

مارکوئیس : فکر کنم اون وظیفه تو باشه پدر نه من !!

به نمود جمله داستایوفسکی ( برای مارکوئیس خدا نیست پس همه چیز مجاز است ، اما برای پدر خدا هست پس باید برای هر چیز اجازه داشته باشد) و همین است که در اثر بدفهمی و تعصب حاکم بر مذهب، به او اجازه بروز غرائز طبیعی خود چون عشق و س ک س را نیزنمی دهد.مارکوئیس و پدر حدفاصل دو قطب افراط و تفریط ایستاده اند . خدای متعصب درمقابل بی خدایی محض .یکی با سلاح هنر و دیگری با سلاح مذهب.

۲-کویلز برمودای دهشتناک:

یک ضلع آن را مذهب و آنهم در سخیف ترین شکلش ( پدرکه نماینده مذهب است، میان چند تضاد درگیر و در آخر به هیچکدام فائق نمی آید ، مذهب ، عشق ، مبارزه با هوای نفس، مبارزه برای انسانی معمولی ،مقاومت در برابر دکتر که نماد شقاوت است و...

ضلع دیگر آن غریزه جنسی است و آنهم درلجام گسیخته ترین شکلش ( مارکوئیس نویسنده روانپریشی است که    ذهن و عینش دقیقا با هم مطابق وهدفمند عمل می کند و این دو چنان در هم تنیده اند که دراستواریشان لحظه ای تردید نمی توان کرد.این خود رازی است بر تاثیر داستانهایی که می نویسد. مارکوئیس چنان در خیال و وهم ترکتازی می کند که در پایان همگان به خدمت او درمی آیند. مارکوئیس جزمادلین" به غیراز طریق داستانهایش" بر تمام افرادی که مستقیم و یا غیر مستقیم با خود و آثارش آشنا می شوند تاثیر می گذارد ، کمترین این تاثیردر دنیای ذهنی مادلین و بیشترین آن در ذهن پدراست ، دردنیای واقع کمترین آن پسران و دختری است که در یک پلان بسیار کوتاه همخوابه اند و بیشترین آن بوچین که به واسطه این تاثیر مرتکب قتل می شود.      در این بین دکتر( بزرگترین منتقد و نماینده هئیت حاکم ناپلون) تاز مان زنده بودن مارکوئیس در پی اصلاح و از بین بردن او ست اما پس از خود کشی اوچاپخانه بزرگی راه اندازی کرده و به کار نشر و چاپ کتابهای او می پردازد.

ضلع دیگر این مثلث جایگزینی دهشت انگیز دو ضلع قبلی است ( مذهب و غریزه جنسی) فقدان عشق در مارکوئیس ، تظاهر به نبود عشق و محصور کردن غرایز انسانی  در پدرروحانی ، بی قانونی در ارتباط آدمهای داستان وتزلزل نسبیت ،وجود کاتالیزوری به نام مادلین که نقطه اتصال همه رویدادها و شخصیت هاست ومرگ فجیع ونابه هنگام اوبه دست بوچین .         پدردیوانه شده و دراتاق مارکوئیس زندانی است او اکنون نویسنده روانپریشی است که می خواهد داستان فیلم را  بنویسد. این پایان کشمکشهای فیلم کویلز است با مابه ازاهایی .

سرانجام آنکه در این برمودا آزاد می شود مارکوئیس ، آنکه چرخ را وارونه می چرخاند دکتر، آنکه فرو می رود پدر روحانی و آن که قربانی می شود  "مادلین است.

۳- ازچهار شخصیت اصلی فیلم کوئیلز یکی اضافه است ( مادلین )   

مارکوئیس : مارکوئیس ، مادلین ، پدر روحانی ، دکتر ، کلیه دیوانگان و کارکنان ، کلیسا و امپراطوری ناپلئون را در خدمت داستانهایش قرار می دهد .

 در شانزده سالگی او به یک خدمتکاردختر با صلیب تجاوز کرده است ، مدتی بعد در زندان یک فاحشه رابا بریدن آلت زنانگیش با تیغ و سوزاندن زخمهایش با موم داغ فلج کرده ،اکنون در تیمارستانی در جوار کلیسا در اتاقی زندانی است.           او نویسنده است نویسنده ای که در هر شرایط و در هر زمان با هرنوع وسیله ای و به هر شکلی باید بنویسد. درباره چه؟ این برای او مهم است . مارکوئیس اگر یک نویسنده مذهبی نیز می بود. همین گونه برای نوشتن تلاش می کرداو نویسنده داستانهای س... است .     به سیر وسایل نوشتاری او دقت کنیم .مارکوئیس به ترتیب در فیلم باچه وسایلی می نویسد ، پر و جوهر قرمز روی کاغذ ، جناق مرغ ومشروب قرمز روی ملافه های خود ، خون خود و تراشه های آینه روی تمام لباسهایش ، لخت مادر زاد که می شود به درخواست مادلین به صورت شفاهی و دهان به دهان از داخل روزنه های اتاق خود و دیگران و در نهایت به دست مادلین با قلم پر و جوهر روی کاغذ معمولی ، قبل ازمرگ ودرآخرین دقایق با مدفوع خود به روی دیوار سلول انفرادی اش.             مارکوئیوس در گذر ازاین سیر نوشتاری هر قدم به از دست دادن نزدیک می شود ، از وسائل و کتابها گرفته تا لباسهایش ، پس از نوشتن داستانی با خون روی لباسهایش ، پدرروحانی او را لخت مادرزاد می کند.(از این به بعد دیگه حتی اسم مفتضح خودت را هم نخواهی نوشت).پدر دو چیز را از او می گیرد لباس و نام  . گویی پدر مارکوئیس را برای غسل تعمید آماده می کند .اما او  دوباره فرصت نوشتن داستان د یگری رابدست می آورد. داستانی که تراژدی را پایان می دهد.

پس مارکوئیس یک نویسنده است و در این کار جان می دهد بابلعیدن صلیب عیسای مسیح .

جیغ کشید ، بنابراین اواحساس کرد باید زبانش را ببرد !

مادلین کلفتی زیباست ، با چهره ای ترگل ، دوست داشتنی  و باهوش. او تنها کسی است که با مارکوئیس و داستانهایش حتی تا لحظه تجاوزمارکوئیس به او نیز می رود .مارکوئیس مدعی است داستانی واقعی در مورد دختری رختشوی که همان مادلین باشد نوشته است و لی در ازاءهر بوسه توسط مادلین او برگی از داستان را واگذارخواهد کرد.مارکوئیس پارا از بوسه فراتر می گذارد و توسط سیلی مادلین تنبیه می شود. مادلین باخشم خطاب به مارکوئیس می گوید ،بعضی چیزها متعلق به روی کاغذ هستند ، بعضی ها هم متعلق به زندگی .خدا به داد اون احمقی برسه که فرق این دو رو نمی دونه !!          مادلین زندگی سختی داشته و دارد .او داستانها را می خواند تا عکس آنها باشد او واقعیتی فراتر از داستانهای مارکوئیس است .در پایان همین خصلت مادلین است که او را به مسلخ بوچین و دکتر می برد .مادلین به قتل می رسد چرا که زن پاک و خوبی روی صحنه زندگی است. برای او س... پس از عشق بیدار می شود. اما مارکوئیوس کاروان س... را پیش از اینها راه انداخته و مادلین از این روچنین بی دفاع است.            او شیفته ادبیات و داستان است و در آخرقربانی این شیفتگی می شود. بوچین زبانش را می برد و در دیگ بزرگی خفه اش می کند مادلین درذهن پدر و مارکوئیس تبدیل به اسطوره می شود چرا که هردونیمی از وجود خویش را در وی می یافته اند و در پی آن بوده اند ، مارکوئیس اعتراف می کند فقط در پی رابطه جنسی با وی بوده است (تنها رابطه مارکوئیوس با مادلین داستانهای اوست ) نیمه جسمانی، و پدر روحانی که تا صحنه تجاوز به جسد مادلین از ابراز عشق خویشتن داری می کند ، نیمه روحانی.

نزدیک تر نیا پدر خدا داره مارو تماشا می کنه:

 پدر"دی کلمبر" نه این دنیا را دارد و نه آن دنیا ، چرا که یک پدرروحانی نمی تواند عاشق شود ( مادلین من تو ر ا دوست دارم اما به عنوان فرزند خداوند) پدر در پی رستگاری است اما رستگاری کجاست ، در عشق، در کلیسا ، در تیمارستان فیلم که چسبیده به کلیساست ، در اطاعت از فرمانهای خبیث دکتر، در خارج از حصارهای این کلیسا ، در تقرب به عیسای مسیح .مارکوئیس به کشیش ثابت می کند که عشق و برتراز ان نیروی جنسی بسیار موثرتر از خدای کلیساست ، و پدردر بالاترین حد از نزدیکی و به عنوان نماینده خداوند در روی زمین اشک  خونین مسیح را بیرون خواهد آورد .در سکانس های پایانی پدر به جسد مادلین تجاوز می کندو مسیح بر صلیب خون گریه می کند.

من به چشمان شیطان خیره شده ام:

دکتر نماد سیاست  ،خباثت ، خودشیفتگی و خصایص حیوانی است ، دخترکی معصوم را از صومعه بیرون می کشد ( هر چند که در آخربا فراردختربا معمار قصر دکتر باعث رستگاری دخترک می شود) با وی که  چون نوه اش می ماند ازدواج می کند و برای او قصری با شکوه می سازد ، در سکانس قتل تنها کسی که از جهت صدای مادلین می فهمد که او کجاست دکتراست ، اودر پشت اتاق دم فرو می بندد تا بوچین زبان مادلین معصوم را ببرد و او را داخل دیگ بزرگ رختشویی خفه کند . اصلاح مارکوئیس به چنین مردی سپرده شده است ، او با دستگاه های عجیب و غریب شکنجه اندکی جسم مارکوئیس را می آزاردو دیگر هیچ. دخترک ، زن دکتر کتاب مارکوس را مخفیانه  می خواند وبه همراه معمارجوان قصر فرار می کند. اینگونه مارکوئیس با داستانهایش از دکتر انتقام می گیرد. مارکوئیس روح دکتررا می آزارد.        اولین پلانی که دکتر را می بینیم چهره یکی از کسانی است که با آن دستگاه غریب شکنجه می شود دستگاه حرکت می کند و چهره دکتر که ماسکه شده نمایان می شود.دکتر با کسانی که آنها را مجازات می کند هیچ تفاوتی ندارد بلکه در شقاوت از آنها هم فراتر می رود.

۴-نوشتن با خون ؟

غرایز بشری اگر  بیش از حدتحریک شوندباعث نابودی بشر خواهند شد.از دیگر سواین رفتاری است روانشناختی در اندرون آدمهایی که ناخود آگاه در خود سرک  می کشند و آنگاه درمی یابند که سالها به غریزه طبیعی خویش لگام زده و بیخودانه  درکار مهار آن برآمده اند  و درکویلزاوج این افسارگسیختگی زمانی است که پدر مقدس در حال تجاوز به جسد مادلین است البته این صحنه نوعی چیدمان شده که گویی این مادلین است که پدر را به خود فرا می خواند.          مادلین پاک و بی آلایش است و تقریبا همه به غیر از زنی حسود او را دوست دارند. مارکوئیس ، مرد غریبه که چون هیبت زورو ظاهر می شود ، بوچین دیوانه گنده ای که درام را پایان می دهد و هم اوست که تجسم منفردی است از آنچه که همگان درحال انجام و یا درپی انجام آنند. پدرکه عاشق مادلین است در ظاهرخویشتن داری کرده می گوید مادلین را چون فرزند خداوند دوست دارد ولی آنگاه که عنان از کف می دهد و به باکره بودن او خشم می گیرد به مرده اش تجاوز می کندو...          کویلزمانیفستی جنسی مذهبی درمورد انسان پس از 2000 است ، مانیفستی که در نهایت به بیانیه ای توسط پدر دی کلمبرختم می شود. "

 مادلین  منجی مارکوئیس بود ،اینبار مادر مادلین منجی پدر روحانی است و قلم و مرکب را

مخفیانه به او می رساند.

خواننده عزیزم :

براتون از قلم پدر"دی کلمبر داستانی را نقل می کنم.

مردی آزادی را در عجیب ترین مکانها بدست آورد.

در قعر یک مرکب دان !

و بر روی نوک یک قلم پر!

با این وجود آگاه باشید.

داستانش در خون غوطه ور شده.

شخصیتهای داستان افراد فاسدی هستند.

و موضوع داستان ناگوارترین موضوع هاست.

اما ما به منظور شناخت تقوا و پاکدامنی .

ما با ید خودمان را با گناه و فساد آشنا کنیم.

در آن موقع است که ما می توانیم ظرفیت کامل یک انسان را بشناسیم.

پس بیاید من این جرات را به شما هدیه می کنم.

ورق بزنید.

۵-فلیپ کافمن ، ویک آرمسترانگ:

 از آن دسته کارگردانانی هستند که در آغاز فشرده ای از فیلم را نشان می دهند و سپس ما را به تماشای کامل فرا می خوانند ( به یاد بیاوریم سکانس افتتاحیه فیلم مالنا "جوزپه تورناتوره، آنجا نیز در تدوین موازی و برشهای از این دست همزمان با خروج مالنا از خانه مورچه ای زیر دزه بین می سوزد، ومفاهیمی چون خورشید در حالت عادی و در حالت تمرکز، رفتار مردم شهر با مالنا در حالت عادی و در حالت تمرکزو در نهایت سوختن مالنا )

در کوئیلز هم ( مردم و حضور منفعل آنان ، فقدان مذهب ، همانطور که می بینیم هیچکس صلیب نمی کشد و نیز پدر مقدسی دیده نمی شود تا برای اعدامیان دعا بخواند، آنهم با گیوتین و راوی داستان که اگر چه در غل و زنجیر است اما می نویسد و با نوشتن می کشد ، جان می دهد و در پایان خود نیز می می میرد، صحنه اعدام زنی به نام رنر با گیوتین و مامور اعدام با ظاهری شبیه بوچین قاتل مادلین)

...

کانون توجه داستانهای مارکوئیس :

 خودش ، س... ، کلیسا و مردم است. مارکوئیس برای موفق شدن در این عرصه هااست که می نویسد نفی خدا و نشاندن س... ، بیاد بیاوریم آنجا که پدر روحانی و مارکوس می فهمند که مادلین باکره بوده است به چه شدتی یکباره فرو می ریزند .حتی مارکوئیس که پدر روحانی اینگونه انسان بودنش را قبول می کند .مارکوئیس اعترافی بس سنگین کرده است و پدر روحانی مفهوم آن را درک نمی کند( براش یه مراسم تدفین مناسب بگیر، تو حیاط کلیسا ، به خرج من ، بدن زیبایش را توی خاک نفرین شده ای که شیطان در ان ساکنه نذار... مفهوم انسان آنقدر از زبان پدربرای مارکوس تلخ است که با آب دهان از او پذیرایی می کند).          مارکوئیس د ر داستانهایش در مورد کلیسا  نیزمی نویسد و به شدت وتمام پدران روحانی را نافی نوامیس و بکارت جامعه می داند .او در کناردیوانگانی که همسلولی اش هستند به یک منجی می ماند و اینچنین است که یک بار از اتاقش ( دیگر نخوانیم سلول ) بیرون می آید و تمام تیمارستان را به هم می ریزد و همه با او هم گام به رقص و پایکوبی می پردازند.          مارکوئیس مدعی آنست که کاری جز بیداری وجدان خفته جنسی مردم و پرواز سرکشی آن ندارد. تمامی ناقدان او در این راه یا رفتار مستقیم  دارند و یا مخفیانه ودر پنهان لجام گسیختگی خود را در مورد غریزه خویش بروز می دهند. که از آن جمله اند :

مامور اعدام در سکانس آغازین ، دکتر، پدر روحانی ، زن دکتر ، بوچین و غیره... پس از مرگ مادلین اکنون زمان این است که مارکوس بدون دستیار باهوشی که بی او قادر به ادامه و انتشارنوشته هایش نبود داستان بنویسد ، اما به فاصله بسیار کوتاهی زبان او را به واسطه بریده شدن زبان مادلین می برند ومارکوئیس پس از بریده شدن زبان خود فقط یک داستان و در حقیقت آخرین داستانش را می نویسد آنهم با مدفوع خود روی دیوارهای زندان جدیدش.           کویلز در دایره ای می چرخد وسرانجام آنکه در این دایره تطهیر می شود مادلین است . در رختشویخانه داخل دیگ بزرگی رخت های چرک و ملافه ها را می شویند. چشمان مادر مادلین در اثر مواد شوینده ایکه مصرف می شود کور گشته، زیرا که نباید مرگ مادلین را ببیند و درآخر نیز همین دیگ است که مرگ مادلین را به سرانجام می رساند.

آغاز کننده آرام و پایان دهنده بسیار غم انگیز داستان بوچین است، کسی  که مطلقا از غریزه دستور می گیرد بوچین مظهر غریزه آزاد ، بیمار ، گرسنه ، آموزش نیافته ، بدوی و تحریک شده است بی هیچ قید و بندی . بوچین تحت تاثیر داستان مارکوئیس و پس از بریدن زبان مادلین با قیچی و خفه کردنش در دیگ رختشویخانه می گوید :

 ( ببخشید ، ببخشید پدر دست خودم نبود )

 پس دست چه کسی بود؟

 آیا مادلین گناهکار است؟

آیا پدر "دی کلمبر رستگار خواهد شد ؟

این سوالی است که سازندگان فیلم باید روبروی آینه ازخود بپرسند !!

پریشانیم  مداوا نمی شود

برای قطره ای باران دعا می کنم . . .

A                                             Film                                             By                               

    Abbas  Kiarostami                                              

              10                                                                

سرفصل5 - منو بذار خونه مادر بزرگ .( امين )

امين وكاوشي در مفهوم مادر بزرگ و خانه اش كه تمثيلي از گذشته اند.

فيلم ده از (10 به 1) در ده سكانس در حال گذار وعقب گرد در نشان دادن بخشي از هويت و روابط اجتماعي آدمهاي اين سرزمين با تمام تعارضات ووجه اشتراك و افتراق هاست . فيلم ده با نوعي جانبداري از قوانين به نفع زنان در جامعه ايران و به طور بسيار مشخص تر با اشاراتي بسيار سرراست در چند سكانس بيشتر سعي در كاويدن گذشته دارد. به طوري كه ما را در ميان دو خط فاصل سنت و تجد د  ، يا بازگشت به گذشته و طرح اين سوال كه آيا اين صورت سنت است كه بايد عوض شود و يا اين منطق آن است و يا اين هر دو كه خواسته و يا ناخواسته در گذر زمان با ورود هر آيين ، سنت و مفهوم تازه تعغير خواهد كرد و اين" ما هستيم كه در اين تعغير نقشي اساسي را ايفا مي كنيم قرار مي دهد.

بازگشت هاي چند باره در فيلم كه مانيا اكبري و امين در جهت حركت به سمت خانه مادر بزرگ در اتوبان كه مادر سعي دارد از مسيري دور برگردان به آن برسد و امين عبور از مسيرغير مستقيم به شكلي كه ديگر نتواند جهت خانه مادر بزرگ را تشخيص دهد را رد شدن و نرسيدن معني مي كند ونسبت به اين مسير به سمت گذشته اعتراض دارد نشانه چيست ؟

معناي گذشته در فيلم ده، چند لايه است؛

- مادربزرگ درون فيلم كه او را مي بينيم .

- مادربزرگ امين كه ما نمي بينيم و حتما با مادربزرگي كه مي بينيم تفاوت دارد. چرا كه اسا سا كيارستمي در فيلم ده از طريق نشان ندادنها و يا همان چيزي كه نقطه چين مي ناميم بيشتر سخن مي گويد و در واقع نشان دادنها ي فيلم  جداي از اين كه تبيين كننده خود موضوعات مطرح شده اند بيشتر اشارتي به خطوط گذشته اند . اشارتهايي كه گاه و بي گاه از طريق امين مطرح شده ، تاكيد شده و گاه به تمسخر گرفته مي شوند.

- زندگي قبلي مادر و پدر امين كه از هم جدا شده اند و ارتباط آنان كه روابط درون متني و بيرون متني آدمهاي داستان را فراهم مي سازد.

- در اغلب سكانسها شخصيت هاي روبروي مانيا اكبري گذشته خود را با پريشاني يدك مي كشند ودر اين آزاردهندگي خود را محصور ديده ، به طوري كه از آينده به كلي نا اميد هستند و يا در حال گذار و پوست انداختن مرحله اي هستند كه مانيا خود آن را تجربه كرده و يا در حال تجربه است.

- در فيلم ده با موقعيت هاي بسياري روبرو مي شويم به طوري كه مي توانيم ده را فيلم موقعيت ها نيز بناميم ." شاهكله اين موقعيت ها بر ظرفيت پذيري امين ونگاه او به سمت آنچه كه زندگي از دست رفته او و خانواده اش معني مي دهد است".

تمام خشمها و اعتراضهاي امين ازهمين گذشته نه چندان دور مي آيد . او باردار شرايط روحي رواني ايست كه ميان دو خانواده قبلي و فعلي معني دار مي شود. امين داستان را با موقعيت هايي كه مي دانيم كيار ستمي براي بازيگرانش  قبل از فيلم بوجود مي آورد و سپس آنان را در موقعيت فيلمي قرار مي دهد به پيش مي برد و در حقيقت به سكانس صفر و همان نقطه پاياني وآن ديالوگ بسيار كليدي مي رساند. زنان در طول داستان و در باز خواني اين گذشته، سايه هاي روبروي امين هستند و امين با تعارضي كه دچار است و گاه اين موتور پيش برنده كل داستانكها مي شود ما را به چالش در خود و اين سايه ها  فرا مي خواند. به طوري كه حتي دررهيا فت به سكانسها ي ديگر نيزهمواره نبود امين را احساس مي كنيم  و يا براي بودنش دنبال جايي مي گرديم . براي امين آنجا كه فقدان عشق باز نمود دارد اين  سنت عشقي است، كه رويه مادرانه خود را نشان مي دهد و به ما گوشزد مي كند كه خلا موجود چيست  و امين در جستجوي چه چيزي در اين مادري كه خودخواه و عصيانگرش مي نامد است.       او مصرانه در هر گريزي كه فيلم ساز اجازه اش را داده است به ما مي نماياند در شدت فهمي مضاعف كه در هر شكلش بزرگسالانه مي نمايد دچار است و اين فهم آنگاه به استيصال مي انجامد كه امين در جنگي نابرابر ميان مادر و پدر و او كه هركدام سهم عاطفي خود را يا برداشته اند و يا طلب كارند بي آن كه خود بخواهد ، از سر ناچاري دست و پا مي زند.

آيا تلاش امين در اين پيگيري مستمر جسورانه به بار مي نشيند ؟

آيا نتيجه تلاش او اين است كه بلاخره مال خودش ، مال اين هستي بشود ، چيزي كه مادر خواهان آن بوده و اكنون به آن رسيده ؟

پدر در فيلم ده كجاست ؟

پدر هميشه آنطرف جاده است وما خوب مي دانيم هرگز به اين طرف جاده نخواهدآمد.

اما ما اينجا در ماشين مادر، مرد كوچك شده ديگري داريم كه كيارستمي از زبان او بسياري از رازهاي اين مادر و پدر ناموفق را باز گو مي كند و اين كه او مال كيست ؟

پدر ؟مادر ؟خانواده ؟خودش ؟ هستي ؟

چرا امين تعارضي در حد فاصل ميان عشق ، هنر، خودخواهي ، خانواده ، مفهوم پدر و مادر ودر نهايت خورشت قورمه سبزي دارد ؟

چرا مادر مي گويد امشب با من نمي خوابي و اين در كجاي سكانسي كه كيارستمي جا انداخته است   ( نقطه چين ) نشان داده مي شود؟

...

امين و كاوشي در مفهوم واقعيت و گذشته در نسبتي با حال ؛

به اين گفته از زبان امين دقت كنيم . ( من چه گهي بخورم آخه )

و تنها پاسخي كه مادر مي دهد .( تو فقط واقعيتها رو ببين )

واقعيت ها چه هستند ؟

 نسبت اين واقعيتها با گذشته چگونه است؟

پس از ديدن اولين سكانس درمي يابيم كه امين داراي شخصيتي عادي نيست و به قول روانشناسان داراي سندروم پيش فعالي است و نيز در سكانس هاي بعد مي فهميم كه امين از واقعيتهاي موجود زندگي اش سخن مي گويد و هيچ گفته اي و يا رفتار ي ايداليستي را به صورت مستقيم يا غير مستقيم از خود بروز نمي دهد.

پس واقعيتي كه مادراز امين مي خواهد ببيند چيست ؟

آيا جز اين است كه دو دواليسمي كه هر دو از آن سخن مي گويند يكي است و فقط هر كدام از دريچه خود و با توجه به فاصله هاي رفتاري و ذهني خويش به عدم تطابق مي رسند .

آيا  گسست نسلي كه خمير مايه تعدادي ديگر از سكانس نيز هست آبشخورش اينجا نيست ؟

فيلم از كدام واقعيت سخن مي گويد ؟

از كدام واقعيت جانبداري مي كند ؟

درتطبيق اين دو واقعيت چه راهكاري مي دهد ؟

آيا لازم است كه اين دو واقعيت به تعريفي واحد برسند ؟

محل تلاقي اين دو واقعيت چيست ؟

اصلا واقعيتي جز آن چه كه در ذهن كيا ر ستمي است و به فيلم در آمده وجود دارد ؟

نكته ظريف كيارستمي  در ساختن فيلم ده همين است. او از كنار اين تطابق بي هيچ جانبداري عبور مي كند و ما را با يك نقطه چين ديگر تنها مي گذارد، اما مثل هميشه با رويكردي كاملا شفاف .

اين واقعيت هرآن چه كه باشد جداي ازمسير تاريخي و تمام گسست ها يش و(مي توانيد بخوانيد گسلها) هجوم هايش نمي تواند باشد.  فاصله اي ميان مادر و امين، دو و يا چند نسل .

 اما سوال اصلي اين است كه ميان اين واقعيت تكثير شده كدام رويه بيشتر رخ مي نمايد ، به گمان من رويه سنت .

در كوتاهترين سكانس، درست تر ين و كاملترين گفته كه ديگر گويا امين بي هيچ تعارضي ، بي هيچ مناقشه اي و با اعتماد به نفس كامل بيان مي كند اين است :

"منو بذا رخو نه مادر بزرگ ".

و اين آغاز كاوش امين است در گذشته ، چرا كه از امروز جوابي براي تعارضات خود نيافته است.

و اين آغاز كاوش ما است چرا كه فيلم آن سوال اصلي را از ما پرسيده است .

مادر بزرگ ؟؟؟

...............................

دموكراسي هم حدي دارد . خوب است اما نه به اندازه اي كه آدم حناق بگيرد .

عزيزي دوست دارد به ما فحش بدهد . خوب بدهد ما پوستمان كلفت ، فحش خورمان ملس و ديگر ...

نمي دانم اين جمله ازكيست :

من با عقيده تو مخالف هستم اما حاضرم جانم را بدهم تا تو حرفت را بزني .

جمله خوب ، بدي است.

دوست من تو هم فحشهايت رابده ، رازهايت را بگو ، درد دلهايت را بنويس ، قول مي دهم آدم رازداري باشم ولي از اين به بعد فقط من فحشهايت را خواهم خواند .

به احترام دوستان بسياري كه با پيامهاي خصوصي و ايميلهاي فراوان مرا مورد لطف خود قرار داده و مي دهند ، تا زماني كه اين دوست من فحشهايش تمام شود يا به خدمت سربازي برود و يا به خانه شوهر و يا وسط كوير بدون اينترنت بماند، بعد از خواندن فحشها پيامها را نمايش خواهم داد.    

در شروع نقد فيلم ده (سينماي كيارستمي ) و پيشنهادهايي كه دوستان داده اند اين بخش از اهميت ويژه اي برخوردار بود . در اين سرفصل نوشته اي از خود كيارستمي را با تيتر كلي سينماي نيم ساخته مي آورم ، اهميت اين نوشته بيشتر از آن روست كه در بيان كيارستمي خواسته و يا ناخواسته به مانيفستي در مورد او و سينمايش تبديل مي شود .

دو سرفصل ديگر را با نوشته هايي از خودم ميهمانتان خواهم كرد.

سينماي نيم ساخته

خيال مي كردم سالن سينما را براي اين تاريك مي كنند كه تصوير روي پرده بهتر ديده شود. وقتي توي اين تاريكي به فرورفتن تك تك آدمها در صندلي هايشان خيره شدم ، فهميدم اين تاريكي دليل مهم تري دارد . اين تاريكي براي جدا كردن آنها است. براي خلوتشان . براي اين كه هر كس تو ي صندلي خودش و توي خودش برود .كنار هم باشند و لي كاملا جدا از هم و هركس به هنگام تماشاي فيلم دنياي خاص خودش را بسازد . از اين شهر ، از آن مزرعه ، از اين آدم و يا آن شيئي كه بر پرده ي سينما ظاهر مي شود ، فضاها و آدمهاي خودش را بسازد. هر كس از دنياي ويژه خود ، فيلم ويژه اي بسازدكه شبيه ديگري نيست.

سينما نه از يك جهان كه از جهان هاي متفاوت ، نه از يك واقعيت كه از واقعيت هاي بيشمار ، نه از يك داستاني واحد كه از روايتهايي گوناگون خبر مي آورد . براي سينماگر درست همچون تماشاگر ، حقيقت ، چيزي بيرون از نظام قراردادهاي سينمايي نيست، ولي به آساني مي توان ديد كه اين نظام دگرگون شدني است. واقعيت زندگي روزمره و رويدادهاي آن نيز چيزي خارجي و ابژكتيو نيست، چيزي است كه ما خود مي سازيم و به آن زندگي مي بخشيم .جهان هر اثر ، دنياي هر فيلم ، براي هر يك از ما از حقيقتي تازه سخن مي گويد .در تاريكي و خلوت هر سالن سينما و روي هر صندلي ، در لحظه تنهايي ، دنياي ويژه و يكه خود را مي آفريند، به هر كس امكان مي دهد كه تا به آرزوها و اشتياق هاي دروني خود د ست يابدو آنها را آزادانه براي خود بيان و تكرار كند . اگر هنر دگرگوني بسازد يا طرحي نو در اندازد ، نمي تواند جز از راه آفرينش در ارتباط با آزادي مخاطب فراهم آورد. ميان دنياي خود ساخته و دلخواه هنرمند و دنياي آفريده مخاطب ، دنياي ذهني و آزاد انديش او رابطه اي محكم ، ناگسستني و هميشگي وجود دارد .هنر به انسان اجازه مي دهد تا حقيقت را چنان كه مي خواهد و چنان كه به گمانش درست مي آيد يا آرزو مي كند. بيا فريند و زير بار حقيقت هاي تحميلي نرود. سينما امكان مي دهد تا هر سينماگر و هر مخاطب از درد و رنجي كه آدمهاي ساده در زندگي روزمره خود تحمل مي كنند، حقيقت نهاني رنج انسان را دريابدو تصوير كند و آن همه را از خود بداند. اگر براي سينماگر ، تعهدي در جهت دگرگوني زندگي هر روزه منظور كنيم .اين تعهد جز در تحقق آزادي آفرينش معناها از سوي تماشاگران يافتني نيست، زماني كه مي توانيم جهان فيلم را چنان بسازيم كه دنيايي از تضادها و تناقض ها جلوه كند ،امكان دگرگوني تماشاگر را فراهم كرده ايم. دنيايي هست كه ما آن را واقعي مي پنداريم اما عادلانه اش نمي خوانيم .اين دنيا ساخته و پرداخته ذهن ما نيست. مورد قبول ما هم نيست. ما با ابزار سينما دنيايي مي سازيم كه با رها واقعي تر و عادلانه تر و زيباتر از دنياي پيرامون ما ست. نه چون تصويري دروغين از جهان مي سازد، بلكه چون بيشتر از تضادها خبر مي آورد .از تضاد دنياي آرماني و دنياي واقعي ما . در اين دنيا از آرزوها ، اندوه ها ، حسرت ها ، داشتن ها ، نداشتن ها ، خوشيها ، رنج ها ، موفقيت ها ، و شكست ها بيشتر مي توان نشان يافت .دنيايي به غايت زيبا كه كه در آن زشتي ها و پلشتيها بيشتر رخ مي نمايد. تجربه هاي فردي در اين مورد سهمي اساسي دارند .

وقتي دنياي فيلم را پيش چشم تماشاگران بگسترانيم ، هر يك از آنان از راه تجربه هاي خود مي آموزندتا جهان ويژه خويش را بسازند. آنها به آنچه هست ، رضا نمي دهندو به دنبال چيزي خواهند بود كه مي بايد با شد . رابطه اي هست ميان حقيقتي كه مي سازيم و جهاني كه ساخته شده كه مورد پسند ما نيست. اينجا مي خواهم به حرف گدار اشاره كنم كه گفت: ( واقعيت فيلمي است كه بد ساخته شده است ) و همچنين از شكسپير نقل كنم كه ( ما از جنس روياهامان ساخته شده ايم ) يعني ما به روياهامان شبيه تريم تا به زندگي واقعي مان . سينما پنجره اي است كه به روياهامان باز مي شود .روياهايي كه به كمك آن خود راباز مي شناسيم و با آگاهي و شوري كه از همين روياها به دست مي آوريم زندگي را به نفع روياهامان تعغير مي دهيم.

در صندلي سينما خلوت مي كنيم و به درون خود مي رويم و خود را از طريق روياهامان باز مي شناسيم شايد در هيچ نقطه اي به اندازه سينما اين همه كنار هم و جدا از هم نباشيم، اين معجزه سينماست. صندلي سينما بيش از صندلي روانكاو مي تواند به تماشاگر كمك كند تا خود و نيازهاي خود را باز شناسد. و به كمك فيلم نيم ساخته ما فيلم خودش را بسازد .صدها تماشاگر در يك لحظه فيلمي مي سازند كه فقط متعلق به خود آنها ست و متناسب با دنياي مجرد دروني خودشان . مي خواهم با زهم به گدار اشاره كنم كه گفت ( آنچه كه زنده است ، چيزي نيست كه روي پرده است ، بلكه آن چيزي است كه ميان تماشاگران و پرده است)خيال مي كنم در اين تعبير سينماگر و تماشاگر سهمي برابر دارند . نه به اين دليل كه سينماگر مجذوب مي كندو تماشاگر مجذوب مي شود .اين برايري نيست . تماشاگر خلاق است و سهمي برابر با خلاقيت خود مي خواهد .گاهي تماشاگران فيلمها را بهتر از آنچه ما ساخته ايم تصور مي كنند و به عبارت بهتر مي سازند ، و اين نشان مي دهد خلاقيتي بيش از آنچه ما داشته ايم دارند .

من هميشه به سينمايي فكر ميكنم كه فرصت بيشتري براي تماشاگر فراهم آورد،( سينمايي نيم ساخته) سينمايي ناتمام كه با ذهن تماشاگر خلاق ساخته و تمام شود و حاصل كار، صد ها فيلم بشود ، حاصل ذهن خلاق صدها تماشاگر . اين واقعيتي است كه فيلم بدون داستان در بين غالب تماشاگران توفيقي نخواهد داشت . اما اين داستان بايد جاي خالي داشته باشد، مثل جدول كلمات متقاطع ، تماشاگر خودش آن را پر كند. مثل نقش يك كاراگاه در يك ماجراي پليسي اين را بايد تماشاگر كشف كند. مثل پازل . بايد فكر كند با اتصالهايي كه فقط مربوط به خود اوست ، داستان خودش را آن طور كه مي خواهد بسازد. بايد خودش كشف كند تا داستان مال خودش شود.

به نظرم اين دخالت خلاقا نه ي تماشاگري است كه انتظار داريم فيلم روي پرده را زندگي ببخشد .در غير اين صورت تماشاگر و فيلم هر دو مي ميرند . قالب هاي كامل داستاني و منسجم ، آنچنان محكم كه به اصطلاح مو لاي درزشان نرود ، يك حسن بزرگ دارند و يك عيب بزرگ ، اين كه نه مولاي درزشان مي رود و نه ذهنيتي به درونشان .به همين دليل همه تماشاگران با بضاعتهاي فكري و فرهنگي متفاوت ، به فيلم واحدي مي رسند و اين همه گوناگوني تماشاگر مقابل اثرما يكسان مي شود و از بين مي رود . در سده ي دوم سينما احترام به تما شاگر و قبول تما شاگر به عنوان موجودي فهيم و سازنده در جريان فيلمي كه مي سازيم امري اجتناب ناپذير است . براي رسيدن به اين امر مهم شايد لازم است از قله رفيع( خداي صحنه ) بودن پايين آمد و تماشاگر فيلم خود شد ، در صندلي كارگرداني ( كدام صندلي در ايران ) نيز همانند صندلي سينما در تاريكي به خود فرو رفت . تماشاگر چيزي شد كه جلو دوربين اتفاق مي افتد ، به هنگام ساخت فيلم نيز همواره تماشاگر بود . نقش اتفاق و تصادف را درامر ساخت باور كرد و جدي گرفت . باور كرد كه هميشه همه چيز همانطور كه در ذهن ما شكل گرفته قابل اجرا نيست . اين فقط در سينماي انيميشن امكان پذير است . در فيلم زنده و در كنار موجودات زنده ( بازيگر يا نابازيگر ) در جلوي دوربين ، نقش اتفاق و تصادف را در امر ساخت باور كرد و جدي گرفت . هيچ شكل از پيش ساخته شده اي وجود ندارد . همه چيز مربوط مي شود به كنش متقابل بين عناصر زنده و سازنده يك فيلم . بايد در لحظه ساخت تماشاگر خود بود و همراه چيزي رفت كه زنده ، پر انرژي و مستقل است . مستقل از ما .

(صد سال سينما در قلمرو فيلم سازان بود به سده دوم اميدوار باشيم)

( عباس كيارستمي ) فصلنامه طاووس شماره هاي 5 و 6 پاييز و زمستان 1379 صفحه 22و 23

در زمستان 1385 از طرف دانشجویان دانشگاه نیاوران برای برگزاری جلسات نقد و بررسی فیلم دعوت شدم . همایی عزیز واسطه این دعوت بود و پذیرفتم.فیلم های برکت اثر ران فریک، مرگ یزد گرد اثر بهرام بیضایی، ده و پنج آثار عباس کیارستمی، انیمیشن های پیرمرد و دریا اثر الکساندر پترو، پدر ودختر، راهب و ماهی آثار میشل دودوک، در این جلسات بررسی شد.

۱۰

فیلمی از عباس کیارستمی

A Film by 

  Abbas Kiarostami 

در مورد فیلم ۱۰ از نوشتن به شیوه مرسوم خودم خودداری کرده ام ، دوستان خوبم می توانند در کامنت هایی که برایم می گذارند تیترهای زیر را انتخاب کنند .در پستهای بعدی تیتر هایی که توسط دوستان بیشترین انتخاب را داشته باشند ، تحلیل و نقد خواهم کرد.

1- فیلم 10 از زاویه هرمنو تیک یک اثر هنری .

2- چرا فیلم 10 و چرا از 10 به 1 و نه از 1 به 10.

3- شماها عمده فروشید ، ماها خرده فروش. (زن روسپی )

4- من خودم را دوست دارم پس هستم . ( مادر امین )

5- منو بذار خونه مادر بزرگ . (امین )

6- من چه گهی بخورم آخه ؟ ( امین )

7- ما آمده ایم که از دست بدهیم ، ما چقدر برای از دست دادن آماده ایم ؟

8- فیلمی در مورد مادر ، زن ، خواهر ، مادر بزرگ ، دوست ، عشق و فرزند ...

9- بررسی روابط متقابل میان آدمهای داستانکها ؛

امین و مادرش ، زن و شوهر سابقش ، زن و شوهر فعلی اش ، زن و خواهرش ، زن و زن سالخورده ، زن و زن روسپی ، زن و دختری که از از امامزاده بر می گردد ،زن و دوست دخترش ، زن و دختری که نامزدش او را ترک کرده .

10- تا وقتی بچه ایم آویزون مامانیم ،یه خورده بزرگتر که می شیم آویزون بابایم ، یه خورده بزرگتر که می شیم آویزو ن دوستامونیم ، بزرگتر که می شم آویزون شوهرمونیم ، وقتی بچه دار می شیم آویزون بچمونیم ...( مادر امین )

...

11- عباس کیارستمی چگونه فیلم می سازد ؟

12- اولین پلانها در فیلم های کیارستمی .

13- نقش اتفاق در فیلمهای کیارستمی .

14- نقطه چین در آثار کیارستمی .........

15- کیارستمی یا ماشین تولید سوال ؟؟؟؟؟؟؟؟

16- سینمای نیم ساخته ، پازل .

17- صندلی سینما به عنوان روان کاو !

18- فیلمهای کیارستمی به مثابه مستند هایی چیدمان شده .

...

19- رویه عصیانگر زن ایرانی .

20- در روزگار عسرت همه مفاهیم دچار بحران هویتند و زن نیز در مفهوم زن بودن خود از این قاعده مستثنی نیست .

21- فروختن زن معنایی است که این دیالوگ ها در خود نهفته دارد.

22- که یعنی" منطق سنت باید حفظ شود اما صورت سنت باید و یا می تواند عوض شود"

...

23-کیارستمی از کجا شروع کرد و چگونه به این نقطه رسید ؟

24- کیارستمی و سهراب شهید ثالث ، امیر نادری ، ابراهیم گلستان ...

25- کیارستمی شعری که زندگی نام دارد .

26- یعنی شما می خوای از مزه یه گیلاس هم بگذری ؟ (طعم گیلاس )

27- نخل طلای کان اوج کیارستمی نیست ، او تازه آغاز شده است !

28- کیارستمی ؛ یکی از بزرگترین فیلم سازان برجسته قرن بیستم( به قول کایه دو سینما ) کیارستمی شکوهمند .

29-کیارستمی و 62 جایزه ملی و بین المللی تا سال 1999

...

30- چرا کیارستمی را دوست دارند ؟

31- کیارستمی امپراتور هنر ژاپن .

32- سینما مهمترین دریچه ورود به دنیای مدرنیسم .

33- او را غربیها به ما شناساندند ، مثل خیلی چیزهای دیگرمان ! !!

34- سینمای معاصر به دو دوره قبل و بعد از کیارستمی تقسیم می شود. ( گدار )

...

35- خانه دوست کجاست ؟

36- عکسهای من حاصل عشقم به هنر عکاسی نیست ، بلکه نتیجه عشقم به طبیعت است .( کیارستمی )

37- صد سال سینما در قلمرو فیلم سازان بود . به سده ی دوم امیدوار باشیم . (کیارستمی )

...

38- کیارستمی و میر احمد میر احسان .

39- نام سینمای رویکرد گرا را برای آن برگزیده ام. ( میر احمد میر احسان )

40- نخل طلای کان را بیهوده به کسی نمی دهند. ( جمشید ارجمند )

41- سادگی نهایت پیچیدگی است .( انشتین )

42- عباس کیارستمی ستونی بر پایه تصویر. ( جمشید ارجمند )

43- واقعیت فیلمی است که بد ساخته شده است .( گدار)

44- موج کیارستمی و فیلم سازان جوان.

45- دیگر فعالیتهای کیارستمی، عکسها و نقاشیها و شعرها .

46- ویدئو آرت ها ، اینستالیشن ها .

47- 5 ( ویدئو آرت )

48- حافظ وسعدی به روایت کیارستمی .

زمستان 1385

در زمستان 1385 از طرف دانشجویان دانشگاه نیاوران برای برگزاری جلسات نقد و بررسی فیلم دعوت شدم . همایی عزیز واسطه این دعوت بود و پذیرفتم.فیلم های برکت اثر ران فریک، مرگ یزد گرد اثر بهرام بیضایی، ده و پنج آثار عباس کیارستمی، انیمیشن های پیرمرد و دریا اثر الکساندر پترو، پدر ودختر، راهب و ماهی آثار میشل دودوک، در این جلسات بررسی شد.

                                        چو ایران نباشد تن من مباد

DEATH OF YAZDGERD                                                  

Bahram Beyzaie                                  

     نخستین بار از یکم مهرماه تا بیستم آبان ماه 1358 در تالار چهار سوی تئاتر شهر اجرا شد. با یاری این همکاران :

سوسن تسلیمی              زن

مهدی هاشمی                آسیابان

یاسمن آرامی                   دختر

امین تارخ                         سردار

محمود بهروزیان                موبد

کریم اکبری                      سرکرده

یعقوب شکوری                 سرباز

پوشاک و پس آرایی          بهرام بیضایی

سرپرست اجرا                 ایرج رامین فر 

بزک                               فرهنگ معیری

عکس                            عزیز ساعتی

کارگردان                         بهرام بیضایی

.....................

اجرای صحنه ای مرگ یزد گرد در خرداد و تیر1360  به فیلم در آمد.

با یاری این همکاران :

سوسن تسلیمی              زن

مهدی هاشمی                آسیابان

یاسمن آرامی                   دختر

امین تارخ                         سردار

محمود بهروزیان                موبد

کریم اکبری                      سرکرده

علیرضا خمسه                 سرباز

تهیه،کارگردانی،تدوین                    بهرام بیضایی

دستیار کارگردان                           واروژ کریم مسیحی

سرپرست تولید                            حمید سهیلی

تدارک                                        حسن بکتاش / اصغر وطنخواه

جای کار                                     به لطف خانواده عصاری آران

طراح پوشاک و سرپرست اجرا         ایرج رامین فر

ابزار و رداها                                 مستعار

بزک                                           جلال معیریان / عبدالله اسکندری

عکاس                                        عزیز ساعتی

مدیر فیلمبرداری                           مهرداد فخیمی

دستیار فیلمبردار                          بیژن عرفانیان

همکاران فنی                              یوسف وظیفه / حسین کریمی / رامین پورسعید

                                                کریم مرائی / فرهاد مانی

صدا برداری همزمان                      احمد امیری / بهمن حیدری

تدوین صدا                                   حسین لنگرودی

موسیقی                                    بابک بیات

همامیزی صداها                           فریدون خوشا بافرد

کارهای تصویر و صدا                      مرکز خدمات صنایع فیلم ایران

  فیلمی از گروه فیلم لیسار؛ 1360 (رنگی؛ ایستمن کالر، یکصد و بیست دقیقه)            

                 به سرمایه شبکه دوم سیمای جمهوری اسلامی ایران

نخستین و واپسین نمایش همگانی درنخستین جشنواره فیلم فجر 1361  

........................

 1- حکایت بهرام بیضایی است؛

معمول نمی دانستم که چیزی بنویسم،اما با خود گفتم .آشنایی من با بیضایی از زمان دیدن مرگ یزدگرد شروع شد . متن را نخوانده بودم و چیزی حدود بیست دقیقه ازآغاز فیلم پرش داشت .بطوری که اصلا قابل دیدن نبود. دوستانی در حال دیدن چندباره فیلم به من می خندیدند.پس از چند بار دیدن فیلم آتشی درونم برپا شد،هجم زیادی از ندانستن دیوانه ام می کرد ، به چیزی ورای خودم به شدت وفادار شده بودم ، چیزی که تا به حال نشناخته بودمش، شبیه سحر یا جادو...نمی دانم به هر شکل دیدن فیلم مرگ یزد گرد آنقدر تاثیر گذار بود که باعث نوشتن و اجرای تئاتر ( هفت تابلو کسالت آور در تخته سیاه )" آبانماه 1379" در مورد زندگی و آثار فروغ فرخزاد شد.و این اتفاق همزمان با گفتگویی تلفنی با استادو پخش آن در جشن یکصدمین سالگرد سینمای ایران در فرهنگ سرای معراج کاشان و سپس برنامه نکوداشت .این چند اتفاق تاثیر بسیاری در من داشت و خطوط اصلی آینده هنری ام را پررنگ تر کرد...

و نیزیادم نمی رود؛

دراولین نکوداشت بهرام بیضایی در" ایران "که با تلاش فراوان NGO ( کانون اندیشه جوان سپهری ) و به بهانه صد سالگی سینمای ایران،دیماه 1379به مدت یک هفته در کاشان برگزار گردید. که گزارش نکوداشت نیز پس از آن تحت عنوان کتاب ( سر زدن به خانه پدری) به کوشش جابر تواضعی عزیزو توسط انتشارات روشنگران و مطالعات زنان در سال 1383 به چاپ رسید .من سهم کوچکی در برگزاری آن داشتم، چند نسخه ویدئویی از فیلم مرگ یزدگرد در اختیاربود،نسخه اول به امانت از دوستی نزد من ،نسخه دوم را پس ازچند روزجست و جو از دوست دیگری در دانشگاه تهران گرفتم، نسخه دیگری در آرشیو استاد بود، پس از بررسی همه نسخه ها به دلیل عدم کیفیت امکان نمایش هیچ کدام نبودو اگرنسخه نسبتا مناسبی را زاون قوکاسیان که خود از مهمانان نکوداشت بود، با خود به همراه نمی آورد، معلوم نبود در اقدام جسورانه نکوداشت به جای سالمرگ (حالا اگر نمی پسندیدبخوانید بزرگداشت) بهرام بیضایی، یکی از شگفت انگیزترین آثار او قرار بود چگونه نقدو بررسی شود.

در زمستان 1385 در ست 6 سال بعد، این اتفاق به شکل دیگری افتاد،در راه استودیو بل، نمی دانم با چه اطمینانی به همایی گفتم، نگران نباش من نسخه مناسبی را تا فردا پیدا می کنم و پیدا کردم.در حد فاصل میان ایستگاههای مترو و خانه شما، روبروی ایستگاههای اتوبوس، کنار کتابفروشیهای" معتبر" کنار کیوسکهای سیگار فروشی وآبمیوه فروشی که روزنامه هم می فروشند، شاهکارهای سینمای ایران را با قیمت پانصد تومان می توانید ابتیاع کنید.

..............................

 2- بهرام بیضایی آرش روزگار ما؛

 نیاز به معرفی ندارد، این ما هستیم ،"ایران " سرزمین ایرانیان،  سرزمین کورش، داریوش،و... این ما هستیم که باید توسط او معرفی شویم.بشناسدمان و سوال کند که ما وارث وحشتی عظیم هستیم ؟ که تاریخ را پیروز شدگان می نویسند ؟ که "شاه سر است و ملت تن ؟ که مزد همه روزهای یک رعیت را که جمع کنی گنجی می شود در خزانه پادشاه ؟ که پاداش زر است و پادفره شمشیر ؟ که همه چیزهای نداشته ما نیز از آن پادشاه است ؟

همیشه گفته ام،بیضایی از پس آرش وسیاوش و بندار بیدخش و سنمار،خود پهلوبه اسطوره می زند.اگر بیضایی نبود چه کسی تمام متون نمایشی وغیر نمایشی ما را جستجو می کردو سرانجام به تعزیه وتخته حوضی می رسیدو در طول سالهای زیاد فکرسازی و سالهای کم  فیلم سازی، تمام سعی اش این بود که در نوشتن ونمایش و سینما در جستجوی زبانی نو تمامی این مفاهیم ومعانی را بیان کند و به آن صورتی مدرن، این بار بخوانید (امروزی) بدهد.      

آیا بیضایی سیزیفی است که به بردن سنگ، بالای کوه اجبار گشته ویا این ماهستیم که اگر او و امثال" بسیار کم "چون او نبودند، با هر ریز بادی ،غبار می شدیم و با هر سیلابی به ناکجا آبادی دیگر، از یاد می رفتیم و نه تنها از گذشته خویش که آز آینده نیز بی گذشته چیزی نمی دانستیم و یا نمی فهمیدیم؟

مگر نه این است که" هر کس به گذشته خود تیری پرتاب کند آینده او را به توپ خواهد بست" ؟

بدون هیچ اغراقی بهرام بیضایی وارث و انتقال دهنده بخش عظیمی از تاریخ تحریف شده و فراموش شده این سرزمین، آنهم به زبان  فخیم نمایش و سینما است.بیضایی در راه زنده نگاه داشتن زبان ایران به باز اندیشیدن در خردورزی گذشتگان این مرز و بوم می پردازد و آن را دستمایه بسیاری از کارهای خویش می سازد. تمامی آنچه را که از شرق وغرب نیاز دارد در پژوهشهایش به دست می آورد و سپس آن را در قالبی امروزی و نو می آفریند، زنده نگاه می دارد و تلاش می کند در این آفرینندگی خلاق و پیشتاز باشد و هست.او در ضمیر تاریخ ما خواهد ماند.اونیم قرن است که پژوهش می کند، می خواند، می نویسد، کارگردانی می کند، یاد می دهد و به قول خود"به           اندیشه هایش شکل می دهد.

افسوس که از اسطوره البرز چیزی نمانده است ،

 جز آنچه که در کتابها باید خواند .

 که در پس سالها شوری خیزابه های عقب افتادن و عقب نگه داشته شدن ،

آرش روزگار ما دو تیر به کمان دارد؛ تیری از گذشته و تیری از آینده !   

..............................

 3 - دسامبر 1979بیضایی خود می گوید ؛

من در جستجوی زبانی هستم که از مینیاتورها،اساطیر، و تمدن ایرانی تعزیه و تماشا ( نمایش روحوضی) الهام گرفته باشد. من حامل اینها در زمانه ای که خود در آن به سر می برم هستم؛ تمامی کار خلاق من با تاریخ ایران ، با گذشته ایران و کاری که می توانیم در شرایط جدید پذیرش تاثیر فرهنگ و تمدن غربی با این گذشته بکنیم، سر و  کار دارد.اینها مسائلی است که برای من وکشورم مطرح اند، و به خاطر همین هاست که من دلبسته ادامه زندگی و اقامت د در ایرانم.

          و نیزشهریور 1356؛

... تا سرانجام یک روز تئاتر به شکل تعزیه ای بر من ظاهر شد و مرا افسون کرد ... من تا آن روز نمایشی تا به این حد جذاب ندیده بودم،حس کردم باید بایستم، حس کردم باید دلائلی را پیدا کنم که به او اینهمه فتنه گری و به من اینهمه شیفتگی داده است.او مرا متوجه فقرم کرد.مرا متوجه آن کسی کرد که من بودم.ناگهان دریافتم که از چه چیزها پشت سرم خالی است، و زمین زیر پایم چقدر بی بنیاد است.در یافتم که با بزک دیگران جراحات تاریخی من زیبا نمی شود.و آنچه را که ثروت گذشته من است چگونه از چشم من نهان می کنند.من تاریخ خواندم و خود را وارث وحشتی عظیم یافتم.اما توانستم آرام آرام صدای مردمی را بشنوم که در تاریخ گفته نشده اند...                                                                

..........................

4 - بررسی مرگ یزد گرد ؛

 را بیشتر به این دلیل انجام داده ام که این اثر در چند راهه ای از زمانهای طوفانی این سرزمین واقع می شود" اصل ماجرا در روز بی تاریخ می گذرد.در زمان صفر.آنگاه که دورانی به سر آمده و دورانی دیگر هنوز آغاز نشده، پایان حکومت ساسانیان و آغاز حمله آعراب و نوشتنش در نزدیکی آغاز دوره ای دیگر، قبل از پیروزی انقلاب ایران و اجرای تاتری اش در سال 1358و به فیلم درآمدنش در سال 1360یعنی دوره نابسامانی های انقلاب و جنگ ایران و جدای از همه اینها موضوع دیگری است که بیضایی به آن می پردازد " تحلیل هرم قدرت در نظام شاه و مردم"

.................................

5 - ... پس یزد گرد به سوی مرو گریخت و به آسیابی درآمد. آسیابان او را در خواب به طمع زر و مال بکشت...

                                                                                                                                                      تاریخ !  

خلاصه متن ؛

سرداری و سرکرده ای و موبدی به آسیا در آمده اندو تن بی جان شده ی یزد گرد شاه را در آن یافته اند.آنچه رخ داده از روز روشن تر است؛ آسیابان شاه را کشته، از روی آز و با چشمداشت بر زر او.آنان آسیابان و همسر و دخترش را فرمان به چند گونه مرگ شکنجه آمیز می دهند.تا فرمان بران افزار شکنجه رابر آورندو دار آماده شود، و کوره ای پر آتش بسازند، آسیابان و همسر ودختر زمانی می یابند تا برای زندگی خود بکوشند.آنان می گویند یزد گرد خود برای مرگ به این آسیادر آمده بود، و آنان نمی دانستند شاه است زیرا ژنده پوشیده بود.هر یک دمی خود را به جای یزد گرد می گذارد و آنچه را که به یاد می آورد باز می گوید.

آنها گمان می برده اند این ژنده پوش دروغزنی است که خود را شاه جلوه میدهد تا نان و جای خواب رایگان به دست آورد.چون سپس دانسته اند به راستی شاه است گله روزگار به او برده اندکه تو سالهاخراج برای سپاه ستاندی و اکنون که دشمنان می رسند آیا باید بگریزی و ما را دست  بسته به ایشان بسپاری؟ مگر خواسته اند کین برنا پسر کشته در جنگ خود را از وی بستانند، ولی ترس از سپاهی که در پی شاه است آنان را بازداشته.

یزد گرد شاهی شکسته و گریزان و ترسان از مرگ، که جز مرگ نیز راهی برای خود نمی داند،خواسته کمکش کنند؛ او را بکشند آنسان که او نداند کی، و زری هم بر این سخن افزوده. و باز خواسته آسیا را نیز گران بخرد که زمین مرگ از خودش باشد.و آسیاداران همه را ترفندی برای آزمودن شاه از زیردستان دانسته اند.او ناچار کشتن خود را به آنان دستور داده، و باز آنها از ترس سرآنجامی که هم اکنون دچارش هستندنپذیرفته اند.

یزد گرد کوشیده خشم آنان را برانگیزد شاید دست به تیغ برند؛ آسیابان را خوار کرده و دشنام گفته و به دخترش دست دراز کرده.آسیابان ناباور و دلشکسته همه را آزمایش شاه از یکدلی مردم زیر دست دانسته، گرچه در اندیشه اش او را کشته، اما به راستی از ترس دنبالگان او بر او دست برنداشته.یزدگرد که هنوز آنان را بر مرگ خود دلیر ندیده، ریشخند را تا به آنجا رسانده که بگوید شاه نیست و دزدی است که با نام شاه از دختر بهره گرفته.آسیابان خشمگین- گرچه دودل از این بازی- و برانگیخته از تاوان خواهی زن و دختر، او را باز در اندیشه می کشد.

دختر که از دست درازی آسان بیگانه ای خود باخته، بر پیکر بی جان می افتد و می گوید این شاه نیست و مردار آسیابان است؛ گویی مرده پدر از دهان او سخن می گوید.سرداران گیج می شوند زیرا هیچ یک چهره راستین پادشاه را ندیده اند . زن و آسیابان اندیشه یکی می کنند که نیک است همداستان با دختر بگویند شاه کشته نشده، و از مرگ چند باره برهند.می ماند این که اگر کشته آسیابان است شاه کجاست؟پس آسیابان را شاهی می خوانند که جامه دگر کرده.در آزمونی که سرداران آغاز می کنند، آسیابان به زن گمان بد می برد، و زمانی است که دختر داستانی تازه آغاز کند: داستان شب گذشته که یزدگرد آسیابان را زور کرد برای آوردن خوراکی در خور شاهان به آبادی های دور برود.و خود در این اندیشه بود که چرا بمیرد آنجا که می شود آسیابان را کشت و جامه شاهی بر او پوشاند و گریخت.و آن گاه برای همراه کردن زن به او مژده رهایی از تیرگی این آسیای ویران را داد، و زن که همه زندگی خانواده را با چنگ و دندان نگهبان بود، در پندارش تندری از رهایی درخشید.با این همه نگران از سرنوشت شوی و دختر آن اندازه سنجیدن مژده های یزد گرد را به درازا کشاند که آسیابان بازگردد و از روی رشک مردانه شاه را بکشد.

سرداران می پرسند آیا این مرگی اندیشیده نبود که یزد گرد برای خود فراهم کرد ؟ آنان از رای خود برمی گردند و همین داستان را می پذیرند که پیکر افتاده آسیابان است که جامه شاه پوشیده و باید بر دار شود. بدینسان خانواده آسیابان از مرگ می رهند، مگر این دمی هم نمی پاید،زیرا ناگهان سپاه تازنده تازیان از راه می رسد. 

.........................

6 - هیچ هنرمندی تاب تحمل واقعیت را ندارد. (نیچه )

مرگ یزد گرد؛

از یک سو تلاشی است به بار نشسته از روایت های گوناگون در مورد واقعیت و از سویی دیگر می کوشد تا به نقد قدرت بنشیند .این اثر در زمینه فرم نوآوریهایی بسیار دارد.همچنین از نظر زبان در ادبیات نمایشی ایران به جرات می توان گفت بی همتاست.زبان مرگ یزد گرد ترکیبی است از زبان امروزی با لحن زبان کهن فارسی .گاه که متن اقتضا می کند در آن به ناگاه همه فاصله ها برداشته می شود و کلماتی امروزی مثل" بزن به چاک"  نامرد " باخبر نیستم " عو عو " گدازاده" و سگ درگاه استفاده می گردد.

کنش و واکنشی که در اجزاء به هم پیوسته این اثر وجود دارد همزمان با این که ما را همراه با خود تا به آخر می کشاند، در تقابل میان عناصر درون متنی نیز موفق می نماید.متن به شدت به ادبیات دست یافته خود وفادار است و این وفاداری درتبدیل به تصویرو سینما انسجام ویژه ای می یابد.

در مرگ یزد گرد قصه به مدد بازی در بازیها در لایه های چند گانه ای با ماارتباط می گیرد. و مخاطب در هر مرحله با ضرورتی که لازمه این اثر و بلکه جزء لاینفک درام نیز هست، با زیرکی تمام به مرحله دیگر برده می شود و باز در مرحله دیگر تا آنجا که  اثربه پایان می رسد و ما را در دنیای بیرون متنی خویش با انبوه سوالها و جواب ها و بینشی که در اثر دیدن آن برایمان حاصل شده است تنها می گذارد. تا نه تنها به داوری که در طول یکصدو بیست دقیقه شاهد آن بوده ایم بیندیشیم.بلکه در مو رد خود آگاهی محصول اثر که با تلنگرها وشو کهایی در جای جای آن به ما وارد شده است. به قضاوت خود نیز بنشینیم.

.............

 7 – مرگ یزد گرد به مثابه یک کنش متافیزیکی ناب...

 حرکت در جوهر وجودی، همه چیز است و این بدان معنی است که هر چیزی هم محرک است و هم عامل تحریک.اجزاء به هم پیوسته جهان  قبل از بی زمانی آغاز ( ازل ) تا زمان پایان  ( ابد ) در سیطره حرکت است که رشد می کنند؛ به سامان می رسند.و از مبدایی به مقصدی و بالعکس.حرکت ظهور دو وجهه عینی و ذهنی است .

وجوه عینی و ذهنی یا توئم و یا منفک از یکدیگر ند.اما لازمه هر حرکت کنش است . هر کنش،کنش های دیگری را به دنبال دارد.هر کنش واکنشی را در پی دارد. پس حرکت محصول کنش و واکنش است.صد سال پیش از این نیچه گفته است .

"هنر یک کنش متافیزیکی ناب است".

در جوهره تاتری مرگ یزدگرد کنش ها و واکنش ها مفهوم از پی مفهوم می آفریند . حتی حرکتهای دوربین که در اثر کمبود امکانات قادربه فرو شدن و بر شدن نبوده در اینجا به مدد ذهنیت فعال و کنشمند کارگردان در تقطیع هایی از نوعی دیگر به بار می نشیند و ما را راضی نگه می دارد .هر جای داستان که عامل تحریک مخاطب به کمرنگی می گراید عامل تحریک دیگری با رویکردی خلاقانه تر روی می نماید و استخوان بندی اثر همچنان سر پا نگاه داشته می شود .ازلیت و ابدیتی که در مضامین نهفته در این اثر مشهود است آنقدر در نشان دادن رویه آسمانی و زمینی انسان و  "در اینجا انسان خاص "  موفق می نماید که می توان گفت از این منظر با اثری متافیزیکی نیز روبرو هستیم . اما متافیزیکی از نوع ایرانی اش وبا مولفه های ایرانیزه شده که همراه با نمودهای عینی  و همچنین نمودهای ذهنی اش ما را با لایه ای از دنیای دیگر اثر مواجه می سازد .

نمودهای عینی و ذهنی ؛

"آسیابان؛ خاموش ! همهمه ی نمی شنوی ؟ شنیده ام که چهره های سنگی باستانی ایستاده در کاخ صد ستون ، پیشکش هایی را که یکهزار سال در کف داشتند رها کرده و به بیابان گریخته اند .چیزی پرسیدی ؟

...

موبد          

" موبد؛ چگونه ماه می افزاید ؟ چگونه ماه می کاهد ؟ از کیست که می افزاید و می کاهد جز تو ای مزدا اهورا ؟ بشود که او برای یاری ما آید . بشود که برای گشایش ما آید . بشود که برای آ رامش ما آید . بشود که برای آمرزش ما آید . بشود که برای پیروزی ما آید.

...

"موبد ؛ چرا شهریار نبشته اند که این سروش اهورایی است که در کالبد زمینی اش شنوده شده .

...موبد ؛ آه اینان چه می گویند ؛ سخن از پلیدی چندانست که جای مزدا اهورا نیست. گاه آنست که ماه از رنگ بگردد و خورشید نشانه های سهمناک بنماید . دانش و دینم می ستیزند و خرد با مهر ؛ گویی پایان هزاره ای اهورایی است .باید به سراسر ایران زمین پند نامه بفرستیم.

 ...

 در مرگ یزدگرد به سامان رسیدن مبدا و مقصد یک مفهوم در گردش میان بازیگران ، زبان ، میزانسن ( کارگردانی مسلط تر از بیضایی در میزانسن و بهره گیری درست از آن با رویکردی کاملا ایرانی در ایرا ن سراغ ندارم ) و متن در تصویرگریی از نوع یک اثر تاریخی صرف صورت نمی گیرد. بلکه در سیالیتی که لازمه این گونه آثار است حل می شود تا آنجا که این حل شدن گاه ما را جا می گذاردو این شاید تنها جایی است که آشنایی آثار بهرام بضایی به غریبگی می زند. آنگاه که در مرز این غریبگی لحظه ای فقط به اندازه لحظه ای از اثر غافل می شویم .و گاه این لحظه ها به تکرار می انجامد و آنگاه خود را در مقابل اثر اندکی غریبه می بینیم . طو ر دیگر نگاه کردن به این موضوع این است که که بیضایی و به تبع آن آثارش به عمد ما را جا می گذارد تا در نقطه چین هایی که آثاری از این دست بسیار کم دارند، اندکی بیاساییم و این جانهادن آگر چه به فهم بخشی از اثر لطمه می زند ،اما در کل به نفع مخاطب و بیننده عمل می کند .چرا که متن اثر اینجا سینما است و سینما هنری است که می توان آن را چندباره دید بی آن که از هنریت آن ذره ای کاسته شود.

قطع های بهرام بیضایی در این اثر که از قبل متنی برای تاتر نوشته و سپس آن را روی صحنه به اجرا برده و پس از آن همان متن را بدون هیچ تعقیری به فیلم تبدیل کرده

چگونه است آیا قطع ها و میزانسن ها در فیلم تاتری است ؟

خیر ؛

برای آن که به این مهم در سینمای بیضایی بپردازیم قبل از هر چیز باید از اساس بدانیم که جهان ذهنی که هر کارگردان در آن به سر می برد چگونه است؛ جهان بهرام بیضایی قبل از آن که جهان تعزیه و نمایشهای ایرانی باشد، قبل از آن که دنیای تاتر کابوکی و ژاپن باشد ؛

جهانی اکپرسیونیستی است .

اکسپرسیونیست در اینجا یعنی چه؟

 آیا مرادمان همان سبکهای آنکادره شده هنری در نقاشی، سینما و دیگر هنرهاست؟

خیر ؛

مراد من از اکسپرسیونیسم در اینجا اعتقاد به هیچ سبک هنری از آن گونه که ذکرش در میان رفت نیست ،که آنها جای خود دارد و محلی دیگر. و اگر آن را در اینجا به کار بردم به دلیل قرابت مخاطب با این نحله فکری است. مراد من این است ؛

جهان فکری بهرام بیضایی دنیایی فعال و به فعلیت رسیده است.جهانی که فعلیت با تالیف برابری تام و تمام داردو هیچکدام همدیگر را جا نمی گذارندو به یقین میزانسن نیز در آثار او از این دنیا تاسی می جوید.بیضایی عناصر سینمایش را بیضایی وار کنار همدیگر می چیند و این خود به سبکی بیضایی وار می انجامد.

جهانی که او خود را در آن وارث وحشتی عظیم می داند و آن که خود آگاهی وحشتی عظیم را پشت سر دارد.چگونه می تواند از دنیایی سهل و ممتنع در پیش روی سخن بگوید ؟

چنین است که سینمای او اندکی دشوار( شما بخوانید جدی ) می نماید .

 واین فقط سینمای بیضایی نیست که دشوار می نماید ؛

 این تاریخ ماست !

  "چند سال پیش در بروشور سمینار احمد شاملو، بخش مربوط به بیضایی نوشتم ؛

تاریخ این سرزمین سرشار از زشت خنده هاست !

و اکنون پس از چند سال آ رزو می کنم ؛

 برای آیندگان چنین مباد !  

..........

8 – مرگ یزد گرد پرسشی بزرگ است پس آن را پاسخی بزرگ می بایست !؟

می توان عین و ذهن را اجزاء به هم پیوسته واقعیت دانست .

 سوال؟

لحظه ورود واقعیت به ذهن کجاست ؟ واقعیت یا مستند که می دانیم در برخورد با انسان به طور محض وجود ندارد (هر واقعیت بعد از برخوردبا انسان جهتمند می شود ) از کجا می آید.آیا این گونه می توان به تعریفی از واقعیت پرداخت ؟

آیا آنچه که هست در ذهن ماست ؟

 آیا بدون هر چیز ذهن ما نیز خالی از همه چیز نبود ؟ ( مقصودم وجود ذهنی نیست )

ما می بینیم ما می شنویم ما می فهمیم ... و این همه به خاطر جهانهای پهناوری است که در آن هستیم .

 قدرت انسان در چیست ؟

 در من وجودی که از چگونگی سوال می کند.

 " بودن یا چگونه بودن " این اساس فلسفه زندگی و همه هنرهاست.حتی هنر قبیله های بدوی از چگونگی سوال می کند. چگونگی با چرایی همراه است و همواره هنرمندان بزرگ پرسشگران بزرگ تاریخند.

آیا می توان اثری جاودانه آفرید بی آن که پرسشگری بزرگ بود ؟

مولوی کیست ؟

کیارستمی کیست ؟

کیشلوفسکی کیست ؟

کوبریک کیست ؟

همه این دیگران یک وجه بزرگشان پرسشگری است.پرسش های بزرگ محصول جهان های بزرگ است.

"هنر" عرصه تاخت و تاز پرسشهای حد اکثری و هنرمند است.

من وجودی، در این جا به زیباترین شکل متجلی می شود.

این هنر شعر است.

 موسیقی است.

 سینما است.

...

مرگ یزد گرد پرسشی بزرگ است. در سراشیبی سقوط ملتی بی شاه .

 پرسش ملتی ، رعیتی از شاه؛

اما صد افسوس اینک که فرصت پرسش دست داده است .پادشاه نیست تا پاسخگو باشد. مردمان جز خانواده آسیابان که آنان نیز فرصت نیافته اند، از ترس جان ومال گریخته اند که اگر جای درنگ و ایستادن بود. پادشاه خود نمی گریخت . سپاه دشمن  ( تازیان ) در پی اند و تنها از آنهمه سلحشوری پادشاه که جز سردارانش کسی مدافع آن نیست.پیکری خون آلود خفته بر زمین، آسیایی تاریک، چند سردار و دیگر هیچ .

پس آیا پرسش بی پاسخ می ماند ؟

مرگ یزد گرد پرسشی بزرگ است آنگاه که قصه ما را در تو در توهای خویش می برد و هر دم در نبود پادشاه از چهره های واقعی و یا ساخته روان مردمان ( خانواده آسیابان ) پرده بر داشته می شود و ما در پاسخ هر پرسش به هزاران سوال دیگر بر می خوریم که این پادشاهی که می گویند چیزی براستی این گونه خوفناک است؟

آری؛

پادشاهی در سراشیبی سقوط بسی خوفناک است. مردمان از پند به جان آمده و بر نان گرسنه اند.چنین مردمانی همین که فرصتی بدست آورند بر روان پادشاه هر آنچه از دستشان بر آید ناسزا خواهند گفت.حتی از کشته او نیز نخواهند گذشت که او بسیار مردمان کشته است بی پادفره .مرگ یزد گرد پرسشی است بر آمده از دل تاریخ از دل جو ر و ستمی که بر مردمان ایران زمین روا رفته است .

 از آن هنگام که تاریخ ننوشته اش را خوانده اند؛

 تا آن هنگام که آن را مثله کرده اند؛

 و تا آن هنگام که آن را به تاراج برده اند .

مرگ یزد گرد پرسشی است از تاریخ ، از مرگ و از کیانی که لاجرم باید پاسش داشت. حتی آگر به تیری از ستوربانی از قبیله مردان" آرش کمانگیر "نیازش باشد.حتی اگر پادشاهش را پس از مرگ محاکمه کنند که این خود دلیلی است بر نگاهبانی !

مرگ یزد گرد پرسشی است از هویت ؛

که من کیم و اینان کیانند؟

ما در کدام نقطه تاریخی ایستاده ایم؟

از فراز این نقطه که ایستاده ایم به کجا می نگریم ؟

آیا ما روان نژنده مردمانیم آنگاه که پادشاهیم ؟

یا پادشاهیم آنگاه که مردمانی تهی دستیم ؟

مرگ یزد گرد پرسشی است بزرگ ، پس آن را پاسخی بزرگ می بایست ؟!

..................................

9 - هرم قدرت در مرگ یزدگرد ؛

قدرت یکی از مهمترین وجوه بارز دموکراسی است، بدون قدرت دموکراسی معنا نمی دهد. آنجا که قدرت از آن مردم است دموها در شکل عیان خویش ظاهر می شوند و آنجا که قدرت در حاکمیت خلاصه می شود دیکتاتوری به جای دموکراسی می نشیند وخود کنترل کننده همه چیز.در این بین همه نظامهای پادشاهی در هر شکل و به هر سیاق یک وجه مشترک دارند و آن باور مردم به سروری و مهتری پادشاه است، این باور به یک انسان برتر از کجا می آید؟

 در چنین حکومتهایی پادشاه و مردم به شکلی دیگر لازم و ملزوم یکدیگرند، اگر یکی نباشد دیگری در بی هویتی خویش به هر دری می زند تا آن خود نیست شده را بیابدو دراین جستجو ممکن است به باورهای جدید نیز برسد. چه بسیار پادشاهانی که این نقاب را برداشته اند و به یکباره خود را تهی از همه چیز یافته اند و چه بسیار مردمان که پس ازرسیدن به اندکی خودآگاهی به تحلیل این قدرت پرداخته اند و این خودآگاهی موتور محرک بسیاری از شورشها وانقلاب ها بوده است، مرگ یزدگرد نیز اینگونه است، پادشاه کیست؟

 در مرگ یزدگردپادشاه کدام یک از این هاست؟

"سردار سرداران، دارای دارایان، شاه شاهان، یزدگرد شاه پسر یزدگردشاه و او خود از پسران یزدگردشاه نخستین"، یا سایه خداوند در روی زمین، یا جسدی افتاده بر زمین باچهرکی زرین، یا مردی گم شده در باد، یا سایه ای درآمده به آسیایی ویران ، یا بزرگ مردی در جامه شاهان، یا راه نشینی هراسان، یا گدایی، یا رهزنی، یا تیره روزی راه مهتری بریده و گوهران او را دزدیده و جامه او به تن کرده ، یا پادشاهی که در سرزمین خویش می گریزد، یا آسیابانی فقیر، یا زن آسیابان، یا دختر آسیابان، و یا هر کسی از مردم...

در مرگ یزد گرداین خود آگاهی، پس از مرگ پادشاه است که حاصل می شود . پادشاه مرده، دیگر نیست و سرداران بیش از هر چیز از این هراسانند که در نبود او تکلیف قدرت چه می شود.آیا با مرگ پادشاه ملتی نیز با او خواهند مرد؟ یااین باور ملتی به پادشاه و مفهوم قدرت است که می میرد. در این بین استثناء تنها کسانی هستند که مردار پادشاه را در کنار خود می بینندو به عبارتی مفهوم شاهی که تا به حال برایشان در هاله ای از ابهام، افسانه وسایه بوده، دیگر عیان شده و آنان از همین منظر نسبت به دیگرمردم خودآگاهی دارند، این آگاهی به همراه فرار از مرگ باعث جسارت شجاعت و رفتار پرخاش گرانه آنان و مخصوصا زن آسیابان می شود وتا به آنجا پیش می رود که آنان در یک همه پرسی خانوادگی که اشاره بسیار زیبایی است به دموکراسی لاجرمی که سردار ، موبدو سرکرده در ضعف خویش از گرفتن تصمیمی درست، اجازه آن را می دهند . ( شاه مرده ، آنان در حال جنگند و ناچار از تصمیمی سریع در مورد کشندگان پادشاه و احتمالا انتخاب پادشاهی دیگر)به خود اجازه انتخاب پادشاه بعدی را داده و با این انتخاب هم خود را از از اتهام کشتن پادشاه تبرءه کرده و هم پادشاه بعدی را از بین مردم انتخاب می کنند و مهمتر انتقادی است به وضع موجود و دفاعی از آینده، که خود نامعلوم می نماید .پادشاه بعدی مردمی است. آسیابانی فقیر که به قدری در دوره شاه قبلی ضعیف نگه داشته شده که حتی نمی تواند از کیان خانواده خویش دفاع نماید ،چه برسد از ملت . اما در دیهیم و ردای پادشاه از نظر سرباز که فقط یک بار دزدانه در چهره پادشاه نگریسته بوده، از پادشاه کشته شده بسی با شکوه تر است.او باید پادشاه باشد چون اگر نباشد، پادشاه کش است. اگریکی از مفاهیم قدرت را دموکراسی که از آن سخن رفت بگیریم، پادشاه و مردم در این بخش از داستان به مفهومی زوج تبدیل می شوند.هر یک آفریننده یکدیگر و واگذار کننده قدرت به دیگری. این آغازی است بر پایان تاریخ دوره شاهنشاهی ، و واگذاری نمادین قدرت به مردم که نماد و نشانه آن در اینجا آسیابان است. این تفسیری است از  هرم قدرت توسط مردم و دخالت رای آنان در سرنوشت خویش.

در مرگ یزد گردما شاهی را نمی بینیم. دفاع ازپادشاهی و کیان او در مهمترین محکمه ای که می توان در مورد یک شاه متصور شد یعنی محاکمه کشندگانش، به عهده سه نماینده حکومتی یعنی، اثروان "روحانیون" ارتش داران "نظامیان " دبیران " اعظاء ادارات دولتی " است.او نیست پس هر دروغی می تواند راست بنماید. آسیابان و خانواده اش در این دادگاه در تقابل نمایندگان حکومت مضمحل یزدگرد قرار می گیرندو سعی در رهاندن خود دارند. این رهایی در شکلی نمادین به  تلاش ملتی تبدیل می شود برای جدا شدن از سر خود یعنی پادشاه.

 " همه می دانند که پادشاه سر است و ملت تن"

همزمان با این، دادگاه آنان به نقد قدرت حاکم توسط همیشه محکومان این گونه حکومت ها یعنی مردم تبدیل می شود. در پایان تمامی نقش های پادشاه یکسره بر باد می رود. او اکنون مرداری است که تا دقایقی دیگربه جای کشنده اش و در حقیقت در پی محاکمه مردمان و به دستور نزدیک ترین یارانش بر دار آویخته خواهدشد.مردمان ، سرداران و حتی اعرابی که در راهند برای شاه شاهان هویتی جز این نمی خواهند.      

تا آخرین دقایق قبل از حمله اعراب این دادگستری که سردار و همراهانش مدعیان آنند ادامه دارد. هر گاه یکی بازیگر است دیگران  تماشاچی اند.اما تا آخر نمایش بازیها به انجام نمی رسد و رستگاری نیز نصیب کسی نمی شود. در آخر نمایش داوران اصلی، تازیان" از راه می رسند.و محاکمه کنندگان و محاکمه شوندگان را با درفش سیاه و زبان شمشیر به شکار مرگ می خوانند.

"این است پایان داوری "

.......................

10 - غریبه ها و هویت در مرگ یزد گرد

در تمامی آثار بیضایی این هویت است که بیش از دیگر تم ها خود می نماید به عنوان نمونه در آثار به فیلم درآمده ای همچون غریبه و مه، کلاغ، چریکه تارا، باشو غریبه ای کوچک وشاید وقتی دیگر، این مفهوم هویت است که در شخصیت ها رخ می نماید و حلول  می کند. داستانهای بیضایی همیشه بر محور غریبه ای می گردد. در "غریبه و مه " آیت نشانه وار در پی هویتی از آن سوی مه می آید و در آخر نیز در کشف همین هویت به آن سوی مه می رود. در" کلاغ "آقای اصالت در پی دختری که به ظاهر گم شده می گردد. ولی در پایان می فهمیم که که آنچه گم شده جوانی و عشق مادر خوانده اوست که در این شکل هویت یافته. در "چریکه تارا " ، تارا با نشانه ای از گذشته که میراثی است از پدر بزرگ روبرو می شود شمشیری که گویی در جستجوی نیمه گمشده خویش ،مرد تاریخی است.تارا با عشق اسطوره ای مرد تاریخی هویت می یابد و به استقبال عشقی زمینی می رود. مرد تاریخی نیزبا یافتن آنچه که نیاکانش در تاریخ جا نهاده بودندبه هویت دیگر باره می رسد.در باشو غریبه ای کوچک ،غریبگی باشو فیلم را به پیش می برد .فیلم جستجو و یافتن هویتی جدید و آموختن آن توسط باشو است. واین که این غریبگی در آخر مامن و ماوا می یابد"در شاید وقتی دیگر" هویت در کالبد سه زن تقسیم می شود. تا هر کدام بخشی از  گذشته نوسالژیک همدیگر را تکمیل کنند و در این جستجو به کشف لایه های اصیل خویش دست یابند و در واقع بدانند که کی هستند.

در مرگ یزد گرد اما تعداد این غریبه ها بیشتر است .یزد گرد که شاه شاهان بوده ،نه تنها در کسوت شاهی غریب، که اکنون نیز مرداری غریب است.سرداران و سرکردگانش صورت او را یا ندیده اند و یا به خاطر ندارند. او را نمی شناسند . مرگی غریب نیز دارد، مرگ پادشاهی بدست آسیابانی از طبقه فرودست در آسیایی ویران "

- "سرکرده ؛ پاسخی شاهانه است؛ اما گواهی باید. در میان سپاهیان کسی نیست که پا دشاه را دیده باشد؟"

- "سرکرده ؛ من او را به دیهیمش باز شناختم ؛ و گرنه هرگز او را جز از پس سیماچه زرین ندیده بودم.آری سیماچه ای سرخ؛ یک پاره زر ناب که درخشش آن چشم را خیره می کرد."

- "سردار؛ این باید دانسته شود! من خود پادشاه را جز از پس پرده یا در کلاهخود زرنگار ندیده ام؛ و دشوار است که بگویم چه مایه آن شکوه از این پیکر خون آلود دور است."

 آسیابان نیز در نزد زن و بیشتر دختر خود بیگانه و غریب است؛

-  دختر؛ " تو  بیگانه به من دست مزن که اورا از راه به در بردی "

تا آنجا که او را مرده می پندارد و آسیابان از زن سوال می کند؛

- "آسیابان؛ چرا مرا مرده می پندارد؟ آیا هرگز در نگاه تو زنده بوده ام؟"

تازیان مهاجمان غریبی هستند، که ایرانیان در مورد آنان نمی دانند و این خود باعث وحشت بیشتر آنان گشته است.

 - " سردار ؛ نان کشکینش بده و سپس به تازیانه ببند تا سخن گوید. بپرسش شماره تازیان چند است؛ کدام سویند؛ چه در سر دارند؛ سواره اند یا پیاده؛ دور می شوند یا نزدیک؛ در کار گذاشتن اند یا ماندن ؟او چرا مانده است؟ پیک است یا خبر چین یا پیش آهنگ ؟بپرسش ویرانه چرا می سازند؛ آتش چرا می زنند؛ سیاه چرا می پوشند؛ و این خدای که می گویند چرا چنین خشمگین است؟"

 پسرک آسیابان غریبه ای است که نه دیده و نه حتی، بدرستی شنیده می شود. فقط می دانیم که برنا پسر آسیابان به تیر دشمنان کشته شده است.

- "زن ؛ من آن جوانک را  از خردی به برنایی آوردم .پسر من تک پسری بود خرد که سپیده دم پیکر خونالودش را با هشت زخم پیکان بر تن برایم باز پس آوردند."

دخترک نیز در رفتارش غریب می نمایدآنجا که از زبان شاه سخن می گوید و هم این که او آخرین نفری ایست که به جای پادشاه سخن می گوید.داستانی که اثر با آن به آخر می رسد .

- "دختر ؛ داستان ؟ این را من به چشم خود دیدم- من، که مرا به هیچ پنداشته بودند."

- "دختر ؛ بلند تر ! بلند تر !- آن پساک زرنگار را به من بده و آن کمربند را.اینک بار دیگر بگو ؛ من که هستم ؟

آسیابان ؛ سرور من تو پادشاهی."

زن آسیابان که با بازی بسیار برتر سوسن تسلیمی بیشتر نقش اسطوره زنی از طبقه خود را بازی می کند.او  زن یک آسیابان است.این بودن به نقش او برتری دیگری می دهد و او همزمان در هر دو رویه باور پذیر تر می نماید زن تنها کسی است که زنانگی ؛ مردانگی و اسطوره گی اش غریبه نمی نماید.خواب پادشاه از زبان او و با خواهش سرکرده گفته می شود. زن تنها کسی است که به عنوان نماینده طبقه خود به انتظار داوری تازیان نه در مورد خود و خانواده اش که اینک در مورد همگان است وبا آخرین گفته های زن است که داستان به پایان می رسد.

- "زن ؛ آری اینک داوران اصلی از راه می رسند.شما را که درفش سپید بود این بود داوری ؛ تا رای درفش سیاه آنان چه باشد! "

- "زن ؛ پند نامه بفرست ای موبد ،اما اندکی نان نیز بر آن بیفزای.ما مردمان از پند به سیر آمده ایم و بر نان گرسنه ایم."

- "زن ؛ دشمن تو این سپاه نیست پادشاه . دشمن را تو خود پرورده ای. دشمن تو پریشانی مردمان است؛ ورنه از یک مشت ایشان چه می آمد؟"

- "زن ؛ اگر روان پادشاه این جاست پس بگذار تا نفرین مرا بشنود؛بسوزی ای روان-"

- "زن ؛ من نه دایه ام و نه ماما ؛ من آسیابانم ! من به ملت نان می دهم- همین؛ و این تنها چیزی است که دارم!"

................................... 

11 - پیروز این دادگاه چه کسی است ؟

 یزد گرد شاه؟ سرداران و سرکردگانش؟ خانواده آسیابان؟ تازیان ؟ و یا مایی که در شوک پذیرش واقعیتهای چند لایه وارد شده در ذهنمان باید واقعیت ندیده و ننوشته پیروزی تازیان را نیز حدس بزنیم؟به اشاره گفته می شود که ؛

"تاریخ را پیروز شدگان می نویسند"

آیا ما در داستان آخر می توانیم درستی واقعه را از خودمان بپرسیم؟

این که این پیروزی تا چه اندازه می تواند مهم باشد روشن است زیرا شاهی در سراشیبی سقوط از خود به در شده ،از لشگریان فاصله گرفته، و چرایی آن حتی  برنزدیکترین یاران و سردارانش کاملا روشن نیست. آنان پیکر بی جان او را در آسیایی ویران می یابند و به خون خواهی برمی خیزند. شاه شاهان در برزخ میان جنگ و فرار و خودکشی تنها آسیایی ویران را یافته است. تادر آن به خواب مرگ فرو رود و مظلو م رعیتی که سالها به وی خراج داده اند اکنون می بایست در مرگ او نیز متهم باشند. در نظر سرداران این دادگری است که روا می شود و از نظر خانواده آسیابان این کینه ای است که شاه و بزرگان از رعیت می ستانند. آسیاب به کشتیی باژگونه در دریایی متلاطم شبیه می شود تا نمادی باشد از وضعیت جامعه و مردمانی که در روزگار شاهی می زیسته اند که حتی مرگش نیز چونان کابوسی اختا پوس وار از واقعیت های ممکن فرار می کند.در آخر سرداران را چاره ای نیست تا پادشاه را در کسوت آسیابانی مرده بر دار کنند تا او را هویتی دوباره داده و دادرسی پایان یابد و بر کسوت شاهی در اذهان و مفهوم قدرت خد شه ای وارد نشود.مفهومی که حتی هم قبل تر از مرگ پادشاه و هم در ذهن زن آسیابان پیش از این شکسته است که دلیری زن  در طول داستان خود دلیلی ا ست بر این.

 "آگر براستی تو پادشاهی این سپاه تازیان را بگو که باز گردند "

در جایی گفته می شود که"  او پیش از آمدن به اینجا مرده بود". در آخر این گفته صورتی عینی می یا بد. و او در هیبتی هم سطح خاک و دار ی که هرگز نمی بینیم چند باره کشته می شود.چنان که آسیابان او را در هر خیانت و دستبرد به جان و ناموسش بارها در ذهن و بلکه در واقع کشته است.

پس؛

یزد گرد پیروز است در فرجامی اینچنین شاید خود خواسته.

سرداران پیروزندکه نتیجه دادرسی آنان پیکره ای است بر دار.

آسیابان پیروز است در کشتن پادشاه در ذهن و واقع.

زن پیروز است در تدبیر رهانیدن خانواده از چنگال مرگ.

دختر پیروز است باهمراهی خانواده در کین خواهی از پادشاه.

پسرک پیروز است چرا که در دفاع ازکیان ملت کشته شده.

تازیان پیروزند در جنگی نابرابر با ملتی بدون پادشاه.

ما پیروزیم چرا که به مددمتن بخشی از چهره مخدوش تاریخ خویش را دیده ایم !

بهرام بیضایی پیروز است چرا که از آزمونی چنین سخت سربلند بیرون می آید.

..........................

 12- بخش هایی از نمایشنامه مرگ یزد گرد

-

آسیابان .........نه اینهمه آسان - نه اینهمه ! چماق من کجاست؟

زن ................تن او نیکو بود.خوشا به این مهمان نوازی !

آسیابان .......... چماق من کجاست؟ چوبدست مرا بده ! دست مرا بگیر ! چوب بند سقف را بکش.های -

موبد .............. می شنوید؟ در این دادگاه شنیدید که او به فریاد چماق می خواست.

سردار ............برای کشتن پادشاه !

زن ................ چه کسی گفته من پادشاهم؟ هیچ در چهره من نور ایزدی هست؟ آیا سپاهی دارم،یا کاخی،یا کنیزکان خوبرو؟ آیا مردمی دارم؟

دختر .............(گریان) او با خود گنجی دارد !

زن ................گنج من دزدی است !

دختر .............بپرس از که دزدیده است؟

زن ................از تو! مزد همه روزهای خود را بر هم بیفزای ؛ آیا گنجی نمی شد؟

آسیابان .........(درمانده) روزهای زندگیم. آه،فراموش کردم که از کی آغاز شد.

زن ...............من همه روزهای تو را دزدیدم !

آسیابان ........پس شاه خود تویی ! چگونه می تواند جز این باشد؟ روزهای زندگی ام!همیشه آرزو می کردم روزی داد خود به شهریار برم؛ و اینک او اینجاست؛ داد از او به کجا برم؟ آنچه را که از من گرفتی پس بده ای شاه؛ روزهای زندگی ام، امیدهای بر بادم، و پاکی این دخترکم !

-

دختر ........... بلند تر! بلند تر!- آن پساک زرنگار رابه من بده،و آن کمربند را. اینک بار دیگر بگو؛من که هستم؟

آسیابان ....... سرور من تو پادشاهی.

دختر ........... و تو گدازاده که باشی؟

آسیابان ....... سگ درگاه تو آسیابانم.

دختر ........... تو شوربخت شور چشم هر چه داری از آن کیست؟

آسیابان ....... هر چه ما داریم از آن پادشاه است.

زن .............. چه می گویی مرد؛ ما که چیزی نداریم.

آسیابان ....... آن نیز از آن پادشاه است!

...

سردار ......... چرا خیره مانده اید؟ من این جامه سرداری را به دور خواهم افکند.این جنگی نا امید است.او برای ما جهانی ساخت که دفاع کردنی نیست.هان چرا خیره مانده اید؟

زن ............. ای مرد ببین؛ از همان آستان که آمدن آن  شاه ژنده پوش را دیدی نگاه کن؛ اینک در پی او سپاه تازیان را می بینم .

(سرکرده شمشیر کش و سراسیمه به درون می دود)

سرکرد ه ... ما همه شکار مرگ بودیم و خود نمی دانستیم.داوری پایان نیافته است .بنگرید که داوران اصلی از راه می رسند. آنها یک دریا سپاهند. نه درود می گویند و نه بدرود؛ نه می پرسند و نه گوششان به پاسخ است. آنها به زبان شمشیر سخن می گویند! (موبد تیغ در کف به درون می دود)

موبد ......... ما در تله افتاده ایم؛ تازیان. تازیان!

(سرباز با شمشیر برهنه به درون می دود)

سرباز ....... تیغ بکشید! نیزه بردارید! زوبین ها؛ تیبره ها-

سردار ...... جمله بیهوده! به مرگ نماز برید که اینک بر در ایستاده است. بی شماره؛ چون ریگهای بیابان که در توفان می پراکند و چشم گیتی را تیره می کند!

زن .......... آری، اینک داوران اصلی از راه می رسند. شما را که درفش سپید بود این بود داوری ؛ تا رای درفش سیاه آنان چه باشد!

(خاموشی) 

..............................

 13 -اندکی از شرایط ساخت

گفت و گو با بهرام بیضایی ؛ زاون قوکاسیان .چاپ اول زمستان 1371.صفحه 201

زاون : به هر حال این فیلم جزو مجموعه کارهای شما ست یا آن را از کارهای ضعیف خودتان می دانید ؟

بیضایی : معلوم است که جزو مجموعه کارهای من است ، و از قوی ترین آنها ، و دوست داشتنی ترینشان ، با وجود این که از بسیاری خواسته هایم ناچار در فیلم چشم پوشیدم ؛ به خاطر فقر امکانات یا بهتر بگویم دریغ کردن امکانات در حالی که همان وقت بهترین وسائل نور و صدا در تهران به بهانه تهیه زنجیره فیلمهایی که برای یک سال تعطیل شده بود، که صدابرداری نداشت و بهترین وسایل نور برای کاری تعطیل بود که تهیه کننده هر دو تلویزیون بود ؛ آنها برایشان مهم بودند و ما نبودیم .و همان وقت که در بسیاری از بنیادها وسائل نو از لای زرورق  بیرون می آمد ؛ و دوربین ها وعدسی ها، و جنبش افزارهای نو چون ارابه های خرچنگی و لک لکی و مانند هایش وارد می شد.این فیلم با یک تک عدسی ساخته شد، و حدود بیست متر خط آهن برای حرکت دوربین، که از آن فقط هشت مترش سالم بود و بقیه کنار رفته بود . وسائل نور برای آسیا به اندازهای کم بود که همه طرحهای قبلی کار فیلم بردار را در ترکیب نور عمومی غیر مستقیم و نور موضعی مستقیم به هم ریخت و اجبارا همه چراغها برای نور مستقیم به کار رفت و باز آنقدر کم بود که مجبور شدند آنها را تا سر حد امکان پایین بیاورند و به موضوع نزدیک کنند، و به این ترتیب اگر سر دوربین کمی رو به بالا بود چراغها دیده میشد و اگر کمی رو به پایین ، از هر کس دهها سایه بر زمین پیدا می شد، و جز در تصاویر ساکن ساده در همه تصاویر متحرک پیچیده مجبور بودند همه نور پردازی را به هم بریزند و به تعداد چنین مواردی که بر حسب شکل فیلم بسیار است، هر بار زمانهای طولانی چند ساعته صرف اصلاح کمبودهای فنی اینهمه ابتدایی شد. روزی نبود که چند بار و هر بار چند ساعت برق نرود ، و مولد برق که داشتیم در حرارت وسط تابستان کویری کاشان از  نفس افتاد ،و دهها بار صحنه ها برای نوسان برق شهر تکرار شد و هر شمعک چراغ که سوخت یا صافی تصحیح نور که فرسودگی اش مزاحم شد، با نبود یدکی مشکل تازه ای روی دستمان گذاشت . بازیگران در حرارت روزهای تابستانی خشک زیر آنهمه چراغ در لباس های سنگین بازی از پا در آمده بودند . هر پریدن مگس یا زدودن عرق بازیگران تکرار دیگری می برد. یا قحط حشره کش بود یا وقتی به صد برابر قیمت بدترین نوع آن به دست می امد تنفس هوایی که از آن پخش می شد گلو و صدای بازیگران را خش می انداخت . فیلم صدابرداری سر صحنه داشت در شهری که از چهار بلند گو عزاداری و آیین های مرسوم آن پخش می شد، و یا تر ه بارفروش دوره گرد از مزدای قار قار کننده اش در بلند گوی دستی فاتحانه قیمت کدو و بادنجان را عربده می کشید و با رقیب هایش در ایجاد فریادهایی که از بلندی بسیار غیر قابل فهم بود مسابقه می داد.در این میان هر چند روز یک بار نامه ای تهدید آمیز هم از گروههای ناشناس سیاسی می رسید که وجود ما را ضد شعائر یا موافق شعائر می شمردند و می خواستند فورا تعطیل کنیم.خوبست که دسته ها ی سیاسی با همه رقابت اقلا برای تعطیل کردن کار فرهنگی با هم یکصدا هستند . بله، نمی شد از خیلی چیزها صرفنظر نکرد، متاسفم . عصبی و تلخ بودم ، می گفتم که این فیلمسازی نیست.

می پرسیدم لذت این شغل ، لذت کشف و اختراع و خلاقیت کجاست ؟

تا کی باید در حال پنهان کردن بدبختی ها و کمبودها باشم ؟

 چند فیلم ؟

 و کی سرانجام کاری را که آرزو دارم  بدون تهدید در شرائطی دلخواه خواهم ساخت ؟ حالا می دانم که هرگز!

می پرسیدم چرا پس از چهار سال تقلا، از همان روزهای اول این هم فیلم آخر به نظر می رسد ، و چرا هر لحظه ای فیلمبرداری مثل آخرین لحظه پیش از پاشیدن آنست؟ خب می دانم که این سختی بر همه می گذشت و نه فقط بر من ، و من تمام نیرویم صرف این می شد که این سختی روی پرده به چشم نخورد . همان لحظه کسانی در تهران برای فیلم هنوز ساخته نشده معنی می تراشیدند تا در آینده آن را بخوابانند ، و از دانشگاه بعد از بیست سال کار فرهنگی اخراج می شدم، و نام فیلم چریکه تارا از بخش مسابقه جشنواره مسکو، و نام خود و همکارانم از فهرست مسافران آن جشنواره خط می خورد.و سر صحنه من فکر می کردم بعدا کی شهادت خواهد دا د ؟ به هیچکس نمی شود توضیح داد که اگر در این تصویر بازیگر خنده اش نمی آید برای آنست که پشت این دیوارهای این لحظه دارند مرده می برند . و با این همه بله، خیال می کنم همه در آن شرایط بهترین کارمان را کردیم ؛ برای ما در آن شرایط بهتر از این ممکن نبود. یک کارگردان از خارج بیاورید در این شرایط کار کند تا ببینیم چه می سازد، و اصلا چیزی می سازد و یا عاقلانه پا می گذارد به فرار ؟ سال شصت را می گویم . از طرفی ما می دانستیم همین کار هم بیرون اینجا نیست، و کسانی در شرایط دشوارتری از ما زندگی می کنند. عکس العمل روانی جمع ما این بود که از هر فرصت نشاط بتراشد تا شاید اندکی سنگینی فضا را جبران کند.

14- نمی دانم چرا یاد م افتاد و اصلا معنی دارد یا نه ؛

 ( جک نیکلسون در یکی از فیلمها با هاور کرافت خودش سر صحنه می رفت )

( استنلی کوبریک برای فیلم ادیسه فضایی 2001 دستور داد تا ناسا برایش یک لنز    بسازد، او این لنز را برای یک پلان 4 ثانیه ای می خواست )

(کوروساوا در فیلم رویاها می خواهد چندین بار گندمزاری را با هواپیما برایش رنگ کنند. در تدوین نهایی هیچ کدام از پلان های این قسمت استفاده نمی شود )

( تارکوفسکی فیلم ایثار را در جزیره شخصی برگمن ساخت )      

 15- فیلم شناسی بهرام بیضایی

فیلم هشت میلیمتری چهار دقیقه ای سیاه و سفید

عمو سیبیلو  1341- کوتاه

رگبار          1350- بلند

سفر          1351- کوتاه

غریبه و مه  53- 1352- بلند

کلاغ           1355- بلند

چریکه تارا    58- 1357- بلند

مرگ یزد گرد61-1360- بلند

باشو غریبه ی کوچک    65 - 1364- بلند

شاید وقتی دیگر           1366- بلند

مسافران                    70 – 1369- بلند

گفت و گو با باد             1377- بلند

سگ کشی                 1379

 .................

          ملت        تو        ما         شدیم         کورش          والا